interview sur Harper’s Bazaar par Florence de Mèredieu* (florencedemeredieu.blogspot.com)

HARPER’S BAZAAR, Premier magazine de mode Exposition, Musée des Arts décoratifs, Paris.Réouverture, jusqu’au 3 janvier 2021

Entretien avec Marianne Le Galliard (co-commissaire de l’Exposition)

Florence de Mèredieu –

Durant les dernières décades, la mode est devenue, un enjeu non plus seulement économique et sociétal, mais très franchement culturel. L’exposition que nous allons évoquer est d’abord et avant tout l’histoire d’une revue absolument pionnière dont l’aventure, commencée il y a 150 ans, se poursuit encore, après avoir connu des heures particulièrement riches.

Pourrais-tu retracer ce que furent les tournants ou moments les plus décisifs de ce magazine de mode américain, né en 1867 et qui devient une sorte d’opérateur transversal, tenant compte de modes d’expression aussi divers que la mode, la littérature, la photographie, les arts plastiques, la musique, le design et les faits de société ?

Marianne Le Galliard —

L’histoire du magazine de mode Harper’s Bazaar traverse cinq grandes étapes, de l’invention du magazine en 1867 avec à sa tête Mary Louise Booth, à nos jours, avec la directrice en chef Samira Nasr, nommée cette année. Il est impossible de tracer l’évolution du magazine sans revenir sur les personnalités qui l’ont dirigé. Pour aller vite, car il s’agit ici finalement de décrire le parcours de l’exposition, le magazine est inauguré en 1867 sous la direction de Miss Booth, une intellectuelle, femme de lettre, businesswoman et francophile avérée. Harper’s Bazar (qui n’a alors qu’un seul A) en tant que « Repository of Fashion, Pleasure and Instruction » a pour mission de lier mode, plaisir et éducation. C’est une revue littéraire à visée internationale, qui rassemble des créateurs de mode, écrivains, artistes et dessinateurs.

La deuxième étape correspond au moment où le magnat de la presse Randolph William Hearst achète Bazar en 1913 pour en faire un magazine sensationnel. Les illustrations colorées, festives et spectaculaires d’Erté figurant en couverture inscrivent le magazine dans une esthétique art déco sophistiquée et résolument moderne.

Le troisième moment important, et celui que je connais le mieux, va de 1934 au début des années 1970 avec l’arrivée de la directrice Carmel Snow. Là encore je résume, mais cette période est considérée comme l’âge d’or du magazine, où le luxe des grandes créations de mode côtoient la photographie (de mode et de reportage), l’expression littéraire et artistique, le tout dans des mises en page dynamiques et totalement novatrices. Pour Snow, Bazaar (qui prend son second A en 1929) est dédié aux « femmes bien habillées et aux esprits bien faits » (well dressed women with well dressed minds). Pour cela, elle convoque des personnalités visionnaires, et la grande prouesse est d’avoir réussi à les faire travailler tous ensemble : Alexey Brodovitch en tant que directeur artistique (graphisme), la directrice de mode Diana Vreeland, les photographes Man Ray, Louise Dahl-Wolfe, Richard Avedon, Lillian Bassman, Melvin Sokolsky (et j’en passe)… Le magazine offre durant cette période un alliage cohérent et saisissant de visions multiples, en totale cohérence avec les créations de mode du moment, de Dior et Balenciaga à Cardin et Courrèges. L’exposition tente de restituer cette richesse des regards. Il était important de retranscrire cette inventivité au niveau des compositions, entre créations de mode et mises en représentation sur la page, entre images et textes.

On retrouve dans les années 1990 cette même synergie avec le duo Liz Tilberis-Fabien Baron, respectivement directrice en chef et directeur artistique. Tous deux allègent les pages de Bazaar en accord avec le minimalisme ambiant porté par des créateurs de mode tels que Helmut Lang et Yohji Yamamoto et les photographies de Patrick Demarchelier, Craig MacDean, Peter Lindbergh ou encore David Sims.

Le dernier moment phare de l’histoire de ce premier magazine de mode se joue avec Glenda Bailey nommée en 2001. L’exposition s’achève sur sa contribution. Dans la continuité de Tilberis, elle cherche à édifier une seule identité. Bazaar est alors porté davantage sur les mises en scène de type hollywoodiennes (« Rihanna et le requin » par Norman Jean Roy), les contribution d’artistes contemporain (John Baldessari, Cindy Sherman..) et les photographies de mode fantasques, comme celles de Jean Paul Goude par exemple. Bailey a aussi très bien compris que les clins d’oeil répétés à l’histoire du magazine allait séduire un nouveau lectorat.

FM – Harper’s Bazaar représente une sorte de miroir des différentes époques qu’il traverse et nourrit de ses inventions. La mode cesse d’être « frivolité » ou « pur apparaître » ; elle reflète l’inventivité de tous ces amateurs ou spécialistes qui ont contribué à en faire un remarquable écrin. – Peux-tu citer quelques personnalités qui ont marqué le magazine et montrer en quoi elles ont apporté quelque chose de nouveau et de spécifique ?

MLG —

Je peux peut-être revenir sur la période qui me fascine le plus, qui est celle qui va des années trente aux années cinquante. Avant guerre, Harper’s Bazaar propose une esthétique surréaliste, en lien avec le milieu des avant-gardes parisiennes. Dans l’exposition, nous présentons par exemple une robe de 1937 de Vionnet photographiée par Man Ray. Tu parles d’écrin et je pense sincèrement que l’esprit du magazine dans ces années là était en effet d’inventer des compositions idéales de mise en valeur du vêtement. Dans ce cadre qui est bien une construction commune entre mode, image et texte, la robe Vionnet trône, portée par un modèle qui a tout du mannequin en cire tant chéri par les surréalistes. La photographie en légère plongée laisse voir au sol un tapis rond entouré de signes du zodiaque. Sur la double-page, et là il s’agit d’une invention de Brodovitch, le texte entre chaque robe forme le chiffre 1937. La composition est drôle, inventive, un peu troublante et décalée, en accord avec l’esprit surréaliste. C’est cette cohérence et unité de point de vue qui fait la force du magazine dans ces années là. C’est notamment ce qui fera la renommée du photographe Richard Avedon. Il est facile de s’extasier devant l’inventivité, la grâce et l’élégance de ses clichés sensationnels mais ce qui nous intéressait, moi et Eric¹, c’était aussi de montrer que Avedon pose un regard personnel et aguerri sur la mode, sur la manière dont un vêtement doit être vu et porté. Il ne photographie pas une robe Dior de la même manière qu’une pièce de Balenciaga. Il avait une réelle compréhension du mouvement (quasi chorégraphique) d’une robe par rapport au corps féminin, en plus d’une maîtrise absolue de la photographie et de la manière de diriger le modèle.

FM — Miroir du savoir vivre (et « se vêtir ») international, expression du monde de la culture, Harper’s Bazaar reflète aussi l’évolution du monde. Parmi tous les mondes ou microcosmes ainsi traversés et recréés, peux-tu citer un exemple que tu trouverais particulièrement représentatif de la manière dont le magazine a pu fonctionner. Comment les directeurs de Bazaar s’y prenaient-ils pour fédérer tant de talents et parvenir – à chaque numéro – à une telle richesse et unité ?

MLG —

Je pense qu’il faut vraiment voir Harper’s Bazaar comme une famille, au moins jusque dans les années 1970. Il y avait aussi une forme de dévouement sans faille. Quand Vreeland réalisait le stylisme pour Bazaar, elle n’avait pas d’autres engagements. Quand Carmel Snow, Richard Avedon, Louise Dahl-Wolfe, se rendaient à Paris pour les collections, ils représentaient Harper’s Bazaar. Point barre. C’était leur maison, comme aimait le dire Avedon. Certains photographes, comme Hiro, nourrissent une véritable passion pour l’histoire du magazine. C’était un monde moins fragmenté que maintenant. Et je pense aussi que cette forme d’attachement très forte était provoquée par le fait que les artistes-contributeurs accordaient leur pleine confiance aux choix de la direction. Rappelons que les photographes sous contrat participaient aux mises en page de leur clichés et qu’il y avait aussi beaucoup moins de contributeurs au sein du magazine. Maintenant vous avez une armada de consultants, pigistes, assistants, stylistes, retoucheurs… J’aime bien l’idée d’une forme de code d’honneur qui liait alors toutes ces personnalités, avec toujours comme objectif la qualité et le travail bien fait. Avedon lui, parlait d’excellence.

FM — La mode du XXe siècle a été dominée par quelques grands créateurs (Poiret, Vionnet, Coco Chanel, Dior, Balenciaga, etc.). Couturiers et couturières de renom ont laissé une marque indélébile dans l’histoire de leur art. Pourrais-tu en citer deux ou trois qui te semblent particulièrement importants ?

MLG –

J’ai eu la chance avec Eric Pujalet-Plaà de découvrir le travail de Madeleine Vionnet. Le musée des arts déco détient l’une des plus belles collections qui provient d’un fonds légué par Vionnet elle-même. Dans l’exposition, quatre pièces sont présentées, dont un patron pour un corsage qui se présente comme une sculpture déconstruite à plat. C’est très beau. Les deux robes vestales exposées devant une photographie couleur de Hoyningen-Huene sont tout simplement sublimes : j’aime savoir que cette simplicité apparente a nécessité une très grande maîtrise du dessin et du volume. C’est vraiment par le regard d’Eric que j’ai appris à apprécier les œuvres de Vionnet comme de somptueuses compositions géométriques.

Après, j’aime beaucoup Balenciaga. La sobriété des formes, les silhouettes structurées, leur dimensions architecturales. Dans les années 1950, Bazaar réussit à créer un dispositif en accord total avec les créations franches et épurées de Cristóbal Balenciaga.

Personnellement, j’ajouterais à cette petite liste Yohji Yamamoto dont je suis une fervente admiratrice et collectionneuse. J’aime son travail car je le porte au jour le jour. J’aurais aimé pouvoir présenter des pièces des collections du MAD dans l’exposition mais le lien Bazaar -Yamamoto n’était pas pertinent et comme tu as pu le constater, nous avons du aller à l’essentiel. Cela a été parfois difficile de devoir mettre de côté certaines robes. Dommage. Cela sera pour une prochaine exposition… ?

FM— L’artisanat et le savoir-faire d’une foule de petites mains et de petits métiers sont au cœur de l’industrie de la mode. Harper’s Bazaar a-t-il aussi reflété cette dimension plus matérielle et technique qui préside à la fabrication du vêtement et des accessoires (étoffes, sacs, bijoux, etc.) ? Harper’s Bazaar a-t-il eu une conscience de ce que nous appelons aujourd’hui les « métiers d’art »?

MLG —

C’est une question très intéressante car en effet, sans ces métiers d’art, il n’y a pas d’industrie de la mode. Dès les débuts, Bazaar est un fervent défenseur du savoir-faire français en reproduisant à de multiples reprises les créations de la maison Worth. Durant la Seconde guerre mondiale et à la Libération, cela est encore plus flagrant car le magazine ne cesse d’encourager son lectorat à aider l’industrie de mode française. Le soutien indéfectible de Bazaar en 1947 au New Look de Dior est emblématique de cette prise de position quasi-patriotique. Il faut acheter français. C’est à ce moment là, vers 1946-1952 que le magazine accorde une place d’importance aux métiers d’art, à tous ceux et toutes celles qui œuvrent dans l’ombre. Par exemple, on commence à voir publier des photographies des ateliers de fabrication, ainsi que des reportages sur les premières d’atelier dans les maisons de couture. Mais la visée est davantage industrielle, pour sauver une économie. Concernant les bijoux, étoffes et sacs, il faut savoir que le magazine a toujours, cela dès les années 1920 accorder de nombreuses pages aux accessoires. La photographie de joaillerie est une spécialité en soit, certains photographes ne font que cela. Par exemple, Robert Frank de 1947 à 1950 ne réalise que des photographies (reproduites en miniature) d’accessoires dans les pages dédiés au shopping (étuis cigarettes, rouge à lèvres, porte-monnaie…).

Cependant cette attention portée au travail technique de fabrication d’accessoires et de vêtements de mode doit être relativisée. Harper’s Bazaar s’est avant tout évertué à proposer une vision complète et « finie » de la mode. Les métiers d’art -et cela jusqu’à nos jours- sont évoqués en légende quand il s’agit d’ateliers d’orfèvrerie, de maroquinerie ou de personnalités spécifiques mais l’idée générale qui préside à l’édition d’un numéro est d’offrir et de retranscrire une vision artistique générale et actuelle de la femme, de sublimer le vêtement plutôt que de décrire les détails de sa fabrication.

FM – L’histoire de Harper’s Bazaar se confond-t-elle avec celle de ce luxe, que l’on a longtemps perçu comme une sorte de « luxe à la française » ? — Quelles furent, au reste, les relations du magazine avec la « culture française » ? Résolument cosmopolites, les directeurs et journalistes du Bazaar ont-ils pris en compte de manière spécifique les grands noms de la Haute Couture française ou les ont-ils alignés sur les canons d’une mode internationaliste ? Y–a-t-il eu, de ce point de vue, des évolutions tout au long de l’histoire du magazine?

Harper’s Bazaar a définitivement à voir avec le luxe français. C’est toujours le cas. Pour la culture française, il est aussi clair que le magazine entretient une relation d’amour avec la France dès l’arrivée de Mary Louise Booth, qui fait par exemple l’éloge dès 1868 des écrits de George Sand. Dès les années 1910, de nombreux chroniqueurs, illustrateurs et contributeurs-phare comme Erté, sont français ou vivent à Paris. Dans les années 1930, la scène artistique est avant tout et essentiellement parisienne. Nous y avons consacré un podium dans l’exposition avec les illustrations de Cassandre, Jean Cocteau, Christian Bérard, Leonor Fini, Salvador Dali, Picasso, et les photographies Jean Moral, Brassaï et Maurice Tabard. Après-guerre, la France reste aux yeux de Bazaar « the place to be ». C’est à Paris que la mode se réalise et que les révolutions se font. S’il y a un changement ce serait à partir de la fin des années cinquante : Dior décède en 1957. La même année, Carmel Snow quitte ses fonctions, suivie de Brodovitch. C’est une lente évolution, on ne passe pas radicalement de Paris à New York. Il est toutefois intéressant de constater que durant cette période charnière des années 1950, des personnages clés de l’histoire de Bazaar se sauvent pour aller travailler chez le concurrent Vogue : Diana Vreeland en 1962 puis Richard Avedon quelques années plus tard. Et là, peut-être cet amour pour la culture française commence à s’effriter. J’ai longuement étudié cette relation entre Richard Avedon et la France, qui a été l’objet d’une exposition à la BnF en 2016. Avec Glenda Bailey, je pense qu’il y a eu un désir de renouer avec ce luxe à la française, un peu par nostalgie. Mais le monde a changé, la culture est désormais globale, mondialisée. Et en même temps, l’exposition sur Bazaar, la première rétrospective à ce jour, s’est bien faite à Paris et non à Pékin ou Singapour !

FM — Industrie de la mode, Prêt à porter et civilisation de masse : le Bazaar s’est-il pensé sur cette question ? Et si oui comment ? Je pense, en particulier, à la culture pop des années 1960-70. Cette époque paraît fondamentale dans le développement de ce magazine. – Pourrais-tu expliquer pourquoi ?

MLG –

Cette période de la fin des années 1950 au début des années 1970 est tout simplement exceptionnelle. Compliquée mais vraiment folle. Il est vrai que l’on ressent que le monde bascule. Cette sophistication qui commençait à se figer petit à petit a fait place à un vent de fraîcheur, apporté par les nouveaux directeurs et directrices artistiques : Henry Wolf suivi de Marvin Israël puis du jeune duo Ruth Ansel-Bea Feitler. Les modèles courent, sautent, sourient. La mode est colorée, jeune, destinée à des corps naturels, en mouvement. De fait, Bazaar avec les photographies de Melvin Sokolsky, Hiro, James Moore ou encore Silano traduit et participe de ce grand élan de vie. Le magazine porte davantage sur la culture américaine : le pop art (Warhol commence en tant que illustrateur publicitaire chez Bazaar), le prêt-à-porter des marques américaines, la conquête spatiale, le rock… Bazaar se met au goût du jour, attirant un public arty et branché. C’est un moment particulier, intense où la sérénité et le raffinement des années 1950 semblent être éclipsés par les notions de vitesse et mouvement, par l’énergie vibrante des guitares électriques et des danses saccadées. Étonnamment le magazine n’a jamais autant fait allusion aux pouvoirs de l’électricité et des radiations que durant ces années là. Tout le monde semble galvanisé par un même courant électrique.

FM –

La photographie demeure un des modes d’expression favori du magazine. Les plus grands noms ont occupé les pages. Le magazine a, en ce sens, influé considérablement sur le développement de la photo de mode, laquelle n’a cessé de se réinventer. Culture photographique et culture des media jouent ici à plein. — Harper’s Bazaar est médiatique et dans le vent. Il les fabrique ces alizés, ces siroccos, ces tourbillons qui mènent le monde le temps d’une saison et de quelques défilés… avant de disparaître et de laisser venir les vents contraires… Autrement orientés et habités.

La mode devient alors une façon d’être, d’habiter le vêtement… et le monde… Avedon, Miyake, Dior et Comme des garçons, Brodovitch, les Beatles, Coco Chanel et Diane Arbus : tout ce petit monde finit par se donner la main.

Qui ajouterais-tu pour prolonger la farandole ?

Et : quel monde à venir pour un nouveau Harper’s Bazaar ?

MLG –

Là tu parles de la période historique. J’aimerais te suivre dans cette idée de grande ronde qui donne le tournis. C’est vrai que le numéro phare d’avril 1965 fait cet effet. Tout y est : la conquête spatiale, les créations de Courrèges, le premier mannequin noir Donyale Luna, le comic-strip cher au pop art, les œuvres de Roy Lichtenstein, George Segal et Claes Oldenburg, les portraits de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, des Beatles, de Bob Dylan, la plume de Tom Wolfe, Renata Adler, le tout orchestré, dirigé, monté par Avedon lui-même. C’est sublime. Et tout est dit sur le moment.

Les mains au sein de cette farandole ont commencé à se délier dès les années 1970 avec la nomination d’Anthony Mazzola. Bazaar ressemble un peu alors à n’importe quel magazine de mode, avec la « girl next door ». Tilberis essaie de raviver la flamme dans les années 1990 mais elle est arrêtée en plein vol quand elle décède en 1999. Glenda Bailey en prenant les rênes en 2001 tente de reconstituer une sorte de famille mais les choses n’ont plus rien à voir avec le fonctionnement d’antan. Les photographes, collaborateurs ne sont plus dévoués à un seul magazine. Les pressions venant des marques s’intensifient. Le nombre des intervenants sur un numéro s’est démultiplié et avec cela, la distribution des rôles. La communication est complètement diluée dans un grand maelstrom de créateurs multiples qui ne communiquent plus entre eux. Le mot final revient toujours à la directrice en chef mais en-dessous le combat est dur.

Finalement cette impression que l’on a sur Instagram, de flux d’images en continu, un peu toutes pareilles, reflète la situation actuelle au sein de Bazaar. Avant, certains numéros faisaient œuvre. On a perdu cette unicité. Que Bazaar communique énormément désormais sur les réseaux sociaux fait sens, face à cet éclatement. J’ai lu que la mission que s’est donné la nouvelle directrice Samira Nasr, est de fidéliser un nouveau lectorat autour de questions sociétales. C’est un peu le parti pris de la presse générale actuelle. Personnellement, je n’ai aucun problème à ce que Bazaar conserve l’approche qui a fait sa réussite et sa renommée sur plus d’un siècle, à savoir faire ressentir la beauté et communiquer des émotions en créant des univers de rêve très forts. Mais peut-être est-ce dépassé ?

*Florence de Mèredieu :

Écrivain, essayiste, historienne d’art, Florence de Mèredieu a enseigné l’esthétique et la philosophie de l’art à l’Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne). Elle est l’auteur de fictions (Télévision, la lune, Des Femmes, 1985; Borges & Borges illimited, Blusson, 1993; Duchamp en forme de ready-made, Blusson, 2000; Et Beckett se perdit dans les roses, Blusson, 2007) et de nombreux ouvrages sur l’art moderne et contemporain. Son Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain (nouvelle édition augmentée, Larousse, 2017) envisage la totalité des arts plastiques contemporains : peinture, sculpture, dessin, vidéo, photographie, performance et nouvelles technologies. Son dernier ouvrage paru s’intitule BACON ARTAUD VINCI. Une blessure magnifique (Blusson, 2019). Cette histoire de l’art transversale traite des avatars et de la transformation de la « figure » humaine. Elle tient un blog consacré aux arts plastiques et à Antonin Artaud.