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Il y a un siècle… Un vendredi noté 60/100 dans la vie de Lartigue

Vendredi 2 janvier 1914

Couvert froid (0° à -3°). Un peu de neige.

10H. L. d. T. Je teleph à Charly (il va patiner à Versailles). Je teleph à Pigueron (ns irons faire du ski ensemble tantôt). J’écris à Rico. 12 ½ dej. (Mamie, ZYX, Madeleine). 1 ½ Je vais chez Pigueron. Mamie et Madeleine viennent et m’attende (sic) dans l’auto. J’y vois Pigueron et Mme Pigueron, De Rauch, M et Mme Bourgeois, Madeleine, Suz et Yvonne viennent. Nous partons tous. Je les présente à Mamie. (Moi avec Mamie et Mad dans notre auto). Ns allons à Ville d’Avray. Je pars en ski avec Germaine et Pigueron, de Rauch, Madeleine Bourgeois et Yvonne. Ns allons à travers les bois. Ns faisons de belles descentes : Mamie, Madeleine, M et Mme Bourgeois et Suz. Bourgeois ns suivent à pieds. 4 ¾ ns allons chez Cabassud où ns goûtons tous (chocolat). 5 ½ ns rentrons. Je me rhabille, pianola. Je marque. Je prépare le cinéma. 7 ¾ dîner. Je cale des films. 10 ½ C1.


Double-page de carnet 1914 par Lartigue, 2 et 3 janvier 1914 @ Ministère de la Culture, AAJHL, France.

 

Voici une retranscription de notes rédigées par Lartigue en 1914, dans son carnet, le vendredi deux janvier. Le temps est indiqué, ainsi que la température. Un petit dessin en haut à droite représente le ciel « couvert » avec « un peu de neige ».

Dans les années dix, Lartigue avait pour habitude de décrire ses journées succinctement. L’heure est précise ainsi que  les noms des personnes qui l’accompagnent. En ce deux janvier 1914, après le Lever (avec un grand L majuscule) et le déjeuner (avec un peu d), la matinée est occupée par le Travail (qui prend ici un grand T mais qui peut aussi certains jours être réduit à un simple petit t). Ce Travail consiste essentiellement à contacter les amis : il écrit des lettres, il leur téléphone. L’après-midi, il skie comme toutes jeunes personnes de bon-ton de la haute-bourgeoisie. Vers quatre heures, c’est l’heure du goûter au restaurant Cabassud2. Puis il « rentre », « se rhabille » et « marque ». Ou plutôt, il marque qu’il marque. Mais la journée n’est pas finie. Après le dîner, il va « caler » des films car le lendemain après le goûter il s’amusera à projeter ses propres films à ses amis. Puis, il se couche. La journée a duré dix heures et demi et se résume en une seule page de carnet. Une petite note en bas à gauche nous laisse deviner que la journée a été « réussie » : elle a la note de 60 sur 100, ce qui dépasse la moyenne…

C’est une journée sans photographie et sans cinéma pourtant… Il faudra attendre encore quelques jours avant que des images apparaissent dans les albums. En effet, la première page de l’album 1914 ouvre sur une photographie de paysage enneigé prise le 15 janvier, le jour où Lartigue arrive à Chamonix (la journée du 15 janvier est notée 62/100).

Ce fut une “bonne” journée : il a skié avec ses amies. Cette activité a été la plus mémorable. Elle résume à elle seule la journée. Le dessin qui accompagne le texte sur la moitié de la page de carnet signale bien ici son importance. Lartigue par le dessin en fait un événement3. Le dessin vient en complément de l’écriture. Il complète une mémoire défaillante, celle de tous les jours, celle qui serait écrite mais insuffisante. L’événement n’a pas été photographié. Le dessin comble ce “vide photographique”.

Une petite légende «  + Ski ! Germaine, Madeleine Bourgeois4 » nous indique que le « bonheur en plus » a été ce moment-là, précisément, à faire du ski avec Germaine et Madeleine. Sur la première page ouvrant le carnet 1914, Lartigue dresse la liste de ses annotations. On peut y lire : « + = du bonheur en plus ». Il précise aussi brièvement :  « en bas de la page note de 1 à 100 sur ce que j’ai été heureux (mais 50 c’est déjà un bonheur beaucoup beaucoup plus grand que la moitié) ».

Si 50 est plus grand que la moitié, alors 60 « marque » une bien belle journée avec « du bonheur en plus », pourtant sans photographie ni cinématographe…

J’en profite pour vous souhaiter à tous une année 100/100 en 2014!!

 

  1. Jacques H. Lartigue, notes, le 2 janvier 1914, carnet 1914, AAJHL, Paris. []
  2. L’établissement situé à Ville d’Avray, borde le lac et la forêt. En ce début de siècle, considéré comme l’un des restaurants les plus coquets des environs, il était fréquenté par la bonne société. Restauré après la Grande Guerre, il comprenait : « Deux beaux jardins ornés de bosquets et grands arbres, 14 cabinets, kiosques et chalets confortables, dont un en forme de Robinson. Appartements et chambres meublés, le tout ayant une vue très étendue. Un grand salon de 150 couverts, avec 14 ouvertures, pour noces et banquets est situé au milieu du jardin. Un réservoir d’eau de Seine tient à toutes heures du poisson frais et des écrevisses. Écurie et remise. Établissement de bains. » []
  3. Nous noterons en effet ici que sur la page suivante, celle du 3 janvier et légendée 55/100, ne figure aucun dessin… []
  4. Germaine et Madeleine Bourgeois sont sœurs avec Suzanne et Yvonne. Filles du célèbre fabriquant de gouaches et de peinture à l’huile, elles auront toute une activité sportive dans les années 10. Germaine, mariée à Francis Pigueron est joueuse de tennis. Elle jouera notamment en double avec Dupont au championnat de France de Paris en mai 1914. Madeleine, mariée à Didi de Rauch, sera elle aussi tenniswoman mais également styliste, spécialisée dans le sportswear. Elle sera créatrice de parfums  à la fin des années 20. Yvonne est peut-être la plus connue, en tant que championne de patinage. Elle sera championne de France en couple avec Louis Magnus en 1922 et 1923 et médaillée de bronze aux Jeux Olympiques de 1924 à Paris aux côtés de Marguerite Broquedis. []

Jacques Henri Lartigue sous le regard de Richard Avedon

Je suis heureuse d’annoncer que j’ai soutenu ma thèse “JACQUES HENRI LARTIGUE SOUS LE REGARD DE RICHARD AVEDON. La question de l’œuvre et de l’album photographique à partir de l’édition de Diary of a Century (1970)” (sous la direction de M. Michel Poivert) le samedi 14 décembre 2013 à l’INHA à Paris. Reste maintenant à la publier…

0122V66-0123R66. Novembre 1966. Double-page de l’album 1966 de Lartigue, qui est ici invité par Avedon sur un shooting pour Vogue (avec le mannequin Verna Lisi) à Ministère de la Culture / AAJHL, France.

 

La recherche et le développement de la base de données Lartigue

 En 2000, Florette Lartigue, la dernière femme de Lartigue, a légué un important fonds d’archives à la Fondation de France. Un long travail de valorisation des archives a été alors entrepris pendant cinq ans. En collaboration avec l’Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, j’ai créé et développé une base spécifique à Lartigue, regroupant images (de l’AAJHL) et archives des deux parties. Celle-ci s’est constituée en priorité autour de la collection des albums, que je considérais comme étant les plus représentatifs de son œuvre, par la profusion d’images (environ seize mille pages), les choix des compositions opérés par Lartigue et la durée dans le temps (de 1900 à 1986). La recherche, qui se concrétise désormais sous la forme d’une thèse universitaire a débuté par l’inventaire, la description et l’élaboration de liens multiples entre les albums et les archives (noms, dates, lieux). Plus de neuf mille numéros d’archives (correspondance) ont été indexés et plusieurs milliers de pages d’albums décrites. Les carnets et le journal intime tapuscrit ont été également archivés, ce qui a permis de constituer une base de données en rapport avec les évènements du quotidien de Lartigue sur près de soixante-dix ans. Il s’est également avéré pertinent de procéder à la construction d’une base permettant de rentrer par occurrence de mot dans le journal intime. Le développement de cette base, effectué de 2000 à 2005, s’est poursuivi de 2010 à aujourd’hui en parallèle de ce travail scientifique. Les deux vont ensemble. Ils font bloc. L’étude n’aurait pu se faire sans cet outil, qui s’est également enrichi des fruits de mes recherches.

 

La thèse

 En 1970, sort la deuxième monographie sur la photographie de Jacques Lartigue, Diary of a Century. Elle est conçue par Richard Avedon, de renommée internationale en tant que photographe de mode américain pour Harper’s Bazaar et Vogue. Lartigue n’est alors toujours pas considéré comme un véritable artiste. Grâce à Avedon, le public va découvrir pour la première fois une œuvre prolifique, ancrée dans la vie de l’artiste, avec des écrits personnels, des pages de carnet, des croquis et des images qui vont bien au-delà de la Belle Époque, période à laquelle la photographie de Lartigue avait été alors cantonnée, suite à l’exposition au Museum of Modern Art à New York en 1963.

Pour Avedon, lorsqu’il commence à préparer le livre, il semble évident qu’il est temps que Lartigue soit reconnu pour son « œuvre totale », celle des albums, que Lartigue a composés toute sa vie durant presque soixante-dix ans. Lors de leur première rencontre en 1966, Lartigue a soixante-douze ans et Avedon quarante-trois. Une génération les sépare. Cet écart est essentiel dans notre étude. Il  a fallu en effet une boucle, un cycle, de 1910 à 1970 pour que la photographie de Lartigue soit enfin consacrée en tant « qu’œuvre artistique ». C’est par ce renouvellement ou cette continuité des années dix durant les années soixante, dans ce contexte particulier, qu’une évolution de son œuvre se met en place. Nous déterminerons les nombreuses affinités entre le milieu d’Avedon, celui de la mode aux Etats-Unis dans les années soixante, et celui de Lartigue, en tant que jeune photographe mondain de la Belle Époque.

Notre étude porte essentiellement sur la question de l’œuvre et de l’album photographique de Lartigue, sous le regard d’Avedon. Celui-ci pour la première fois, en tant que personne extérieure au cadre familial de Lartigue et photographe célèbre de surcroît consultera l’intégralité des albums, classés, mis en page et légendés par Lartigue. En véritable « metteur en page » en plus de « découvreur » de ses images, Avedon réussira à inscrire la production lartiguinienne dans l’histoire du XXe siècle, mais aussi dans l’histoire d’une vie. Il fera de lui un artiste, l’auteur d’une œuvre-monument, exceptionnelle traversant tout le siècle. La vision d’Avedon, avec Diary of a Century, va influer sur la réception critique de l’œuvre de Lartigue, perçu dès 1972, comme l’auteur d’albums de famille, composés d’images-icônes et non plus seulement un simple dilettante naïf et précoce issu d’un milieu bourgeois.

Or, au même moment, Lartigue va transformer lui-même la structure de ses propres albums, en les démontant et remodelant. En sacralisant certains clichés, en les portant aux nues comme de véritables chef-d’œuvres, Avedon va bouleverser, sans le savoir la vision de Lartigue de ses propres albums, qui jusqu’ici gardaient vif un instant du passé. En cela, l’accumulation, la transformation et la modification continue des albums font œuvre. Sa vie durant, Lartigue va élaborer un véritable système d’écriture de soi. Ce ne sera plus le travail d’un amateur sérieux mais celui d’un artiste, élaborant un projet complexe et méthodique, une œuvre organisée et compliquée, questionnant le statut de l’image photographique entre l’icône et l’image multiple, entre l’image performée et authentique, entre art et amateurisme. Parler de cette lente évolution vers sa reconnaissance en tant qu’ « artiste-photographe », c’est aussi montrer à quel point, parce qu’il a œuvré de manière unique, il a su presque sans le vouloir, fabriquer une œuvre originale.

A Printemps nouveau, silhouette nouvelle

« Voici deux figures qui évoquent parfaitement bien la silhouette nouvelle. Le mouvement des hanches, qui de plus en plus tend à s’accuser a atteint maintenant sa parfaite harmonie, souligné qu’il est par le petit paletot droit se détachant complètement d’un corps et laissant paraître le gilet clair, une des fantaisies charmantes de la saison. »1


Couverture de Fémina, 1er avril 1913.

Cette légende accompagne cette photographie de deux élégantes aux courses, reproduite sur la couverture du numéro d’avril 1913 de la revue de mode Fémina. Depuis 1910-1911, le corset tend à disparaître, provoquant ainsi ce déhanché, cette allure faussement nonchalante. C’est la « nouvelle silhouette » de l’année 1913. Durant les courses de la saison d’avril, les modes les plus « tendance » s’affichent. Sous la robe et le paletot, on peut imaginer un reste de corset, servant à affiner la ligne juste au-dessus de la taille. Le bas du corps est désormais plus relâché. Les jupes entravées qui bloquaient la marche sont passées de mode. Alors on prend la pose, toute nouvelle, qui consiste à s’appuyer sur une jambe et à écarter légèrement l’autre, créant ainsi une ligne plus souple, plus onduleuse. Le dessous ici n’est pas visible. Il se devine. Comme dans un jeu aux multiples combinaisons, on a libéré le bas, mais le haut reste « maintenu ». Ce va-et-vient incessant  entre  le haut et le bas, ou plutôt entre les formes étirées et les formes amplifiées est actuellement le sujet principal de l’exposition qui se tient au Musée de la Mode et du Textile à Paris, « La mécanique des dessous, une histoire indiscrète de la silhouette »2.

L’exposition se propose d’explorer « les artifices utilisés par les femmes et les hommes du XIVe siècle à nos jours pour dessiner leur silhouette. » Le parcours chronologique et thématique (par « ossature ») trace une histoire des métamorphoses en dévoilant les multiples dessous, et seulement les dessous. Pas d’archives, pas ou très peu d’images ni de textes explicatifs. L’éclairage est précis (peu d’ombres) et les décors, d’un noir profond. La « mécanique » est manifeste par les termes techniques employés : fanons de baleine, rembourrage, laçages, tirettes, ressorts, charnières, gaines, vertugadins3… Il ne s’agit pas ici de navigation, ni d’aéronautique mais bien de dessous, du point de vue machinique, celui d’outils qui façonnent, sculptent et modifient les silhouettes. La présentation sans corps, sans « dessus » évacue tout érotisme (il n’est pas question de lingerie). On serait plutôt du côté du squelette avec des pièces aux noms très exotiques de « queues d’écrevisse » ou encore « tournure cage-papillon ».

Sont exposés ainsi très simplement des « dessous mécaniques » (certains s’animent comme des automates) un peu effrayants et étranges dans leur dépouillement. Le « dessous », envisagé comme une armature compliquée, contraignante et rigide, se place géographiquement entre le corps (la peau molle) et le vêtement (qui recouvre). L’objet est mis en valeur en tant que pièce « unique » dans des jeux de combinaisons que le spectateur doit deviner. C’est la complexité des structures qui est ici exhibée ainsi que la mécanique structurale des lignes : les squelettes des artifices (la fraise, le faux-cul) sont révélés, expliqués, désossées et la courbe  fluctue entre l’élargissement et le rétrécissement (hanches élargies, poitrine pigeonnante), la verticalité et l’horizontalité. Il est bien question de tensions, de points de force : on étire, on relâche, on resserre et on élargit (avec  l’amplificateur de poitrine par exemple). On comprend très bien les jeux qui opèrent sur la silhouette, appréhendée sous l’angle de pures lignes abstraites fluctuantes.

Sur le corps véritable, rien n’est dit. Le dessous se contemple comme une pièce d’archive, un objet fascinant, mystérieux et isolé. Il est fétichisé, non pas dans le sens psychanalytique du désir sexuel mais en tant qu’objet doué de pouvoirs magiques : on l’admire pour ses rouages complexes. Le contexte est évacué : la manière de « vivre » avec de telle pièce (comment s’asseoir avec un faux-cul ou une crinoline? Comment passer les portes avec une crinoline du XVIIIe siècle?) n’est jamais évoquée.

Mais que nous-dit le vêtement sans représentation? Comment comprendre les dynamiques entre le tendu et le relâché, le raide et le mou sans représentation du corps (élastique), sans image du dessous porté en tant que véritable dessous (caché). Sur le corps, il aurait été intéressant de montrer les équilibres au contraire qui font que celui-ci parvient à se mouvoir malgré toutes les contraintes imposées. Sur le costume, on aurait aimé comprendre les coupes des vêtements ajustés à de tels artifices ainsi que les effets esthétiques attendus (les plis, les coutures, les ouvertures, les assemblages, les piqûres…).

Jusqu’au XXe siècle, ces dessous ne sont portés que par des gens appartenant à la noblesse et l’aristocratie, dont la bienséance requiert un maintien, une fermeté physique. Ces classes aisées habituées à poser, à s’exhiber en public ou parader dans les salons mondains, ont pris l’habitude d’adapter leurs gestes à leur toilette. Le vêtement conditionnerait une pose et forcément un type de représentation. La prise de vue instantanée, par exemple, était privilégiée au début du XXe siècle pour représenter toute une gestualité liée aux critères de beauté de l’époque. Prenons par exemple cet article de Fémina du 31 novembre 1903, « Un Geste de la parisienne » qui nous montre cette élégante « à la mode », dont la « ligne en S » (jupe longue, chapeau lourd et corset qui “balance” le bas du dos en arrière) l’oblige à adopter tout un ensemble de petits gestes appropriés, comme le retroussé, ici expliqué.

Maurice RAVIDAT, “Un Geste de la parisienne”, Fémina, 31 novembre 1903, p. 719.

Par l’utilisation de la photographie instantanée, l’article propose d’éduquer la femme moderne sur la manière de relever sa jupe pour marcher ou descendre d’un trottoir : le retroussé nonchalant ou sans façon est raffiné. Par contre, la prise de la jupe par derrière ou sur le côté est vivement déconseillée. Il y a bien de « l’instantané » dans cette microgestuelle, qui doit être exécutée avec rapidité, précision et discrétion. En isolant un geste significatif dans le comportement, la photographie instantanée sublime et met véritablement en valeur l’élégance de la femme. Ainsi, il y aurait une part d’instantanéité dans l’allure élégante, une prise en compte de l’instant comme révélation du geste gracieux et fugace. A partir de là, l’élégance du début du siècle peut être perçue comme un spectacle visuel animé, dont la nature est  essentiellement photographique4.

L’exemple ne porte ici que sur le début des années 1900, mais on aurait aimé voir apparaître dans cette exposition des liens  entre ces « dessous » fascinants et élaborés, conditionnant le paraître (par seulement la silhouette mais l’allure (la marche, le corps à l’arrêt, le petit pas…) et leurs « vivantes illustrations »5.

  1. «A Printemps nouveau, silhouette nouvelle », Fémina, 1er avril 1913, p. 1. []
  2. La Mécanique des dessous, une histoire indiscrète de la silhouette, Musée des Arts décoratifs, Mode et du Textile, Paris. Commissariat : Denis Bruna. Scénographe : Constance Guisset. Du 5 juillet au 24 novembre 2013. []
  3. Les vertugadins correspondent aux premières jupes renforcées de cerceaux de rotin ou de métal []
  4. Ce sujet a fait l’objet d’un master2 : Marianne Le Galliard, L’Élégance photographique dans l’œuvre de Jacques-Henri Lartigue de 1910 à 1914, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007 []
  5. Maurice RAVIDAT, « Un Geste de la parisienne », Fémina, 31 novembre 1903, p. 719 : « Combien de fois n’avons-nous pas été frappés, dans la rue, de l’élégance avec laquelle certaines femmes savent se retrousser. Mais toutes ne mettent pas dans ce geste essentiellement féminin la même grâce, car si c’est un art que de bien savoir se retrousser, c’est aussi surtout un don, ainsi que le prouve la fantaisie suivante dont nos photographies sont une vivante illustration. » []