« Mesdames, messieurs, je me permets d’abord de rendre à Iris ce titre qu’elle a bien voulu m’attribuer de chef d’école. Je crois que c’est elle le chef d’école qui nous regroupe tous dans sa galerie et qui nous stimule dans notre travail et nos recherches.»
De nombreux articles de presse ont récemment annoncé le don de près de 200 000 documents photographiques en décembre 2013, attribués aux photographes Harry Shunk (1924-2006) et János Kender (1937-2009) par la Fondation Roy Lichtenstein à cinq grandes institutions muséales, le Getty Research Institute, le Musée d’art moderne de New York, la National Gallery of Art de Washington, la Tate Gallery de Londres et le Centre Pompidou. Ce don est constitué de photographies d’œuvres, de performance, de vernissages d’exposition et de portraits d’artistes (tirages, diapos, planche-contacts) principalement réalisés par le duo de 1958 à 1973, moment où les deux artistes se séparent. La collection intègre également les premières photographies d’Harry Shunk, celles réalisées entre 1951 et 1958 et les plus récentes, celle de 1974 à sa mort en 2006. Quatre cent artistes ont été capturés par les deux photographes. Quand on consulte longuement les documents mis à la disposition du public sur le site de la Fondation, il apparaît évident que Paris et surtout la scène parisienne a constitué le cœur de leur travail bien que la presse ait relayé plutôt les noms d’Andy Warhol, Yayoi Kusama, Alan Kaprow, Eva Hesse ou encore Trisha Brown. Nous allons voir ici que leur photographie participe entièrement du climat d’effervescence qui naît à Paris à partir de 1958, notamment avec la galeriste Iris Clert et ses artistes tels que Yves Klein, Arman ou encore Lucio Fontana. La période est significative : les artistes ont besoin de faire connaître leur travail, de faire circuler leur œuvre et l’ère inaugure avec Klein un art éphémère ponctué d’un certain goût pour l’évènement, le spectacle, le jeu, la provocation, le tout se déroulant dans une joyeuse ambiance de fête.
LES CONDITIONS D’ACQUISITION (2008-2012)
La Fondation Lichtenstein aurait acquis ce fonds entre 2008 et 2012 directement auprès de la succession Harry Shunk, deux ans après sa mort et également auprès d’autres collectionneurs. Dans les archives de la Fondation Lichtenstein, un bulletin daté de mars 2010, relate l’annonce du 4 octobre 2008 (année du 84è anniversaire d’Harry Shunk) stipulant l’acquisition de l’ensemble de la collection photographique de la succession Harry Shunk lors d’une vente aux enchère publique, conduite par un administrateur de la ville de New York, le 29 août 2008.
Harry Shunk est décédé le 26 juin 2006 dans une très grande misère. Son corps sera retrouvé dix jours plus tard dans son atelier de Wesbeth, à Greenwich Village. Wesbeth, aussi nommé « Wesbeth Artists Housing and Center for the Arts » regroupait dans un grand complexe plusieurs ateliers d’artistes. Shunk y vivait depuis plusieurs années dans la solitude la plus extrême. Son décès, tardivement signalé manifeste une détresse absolue. Apparemment, son isolement daterait des années soixante-dix quand Kender décida de le quitter et qu’il commença alors à vivre, seul, au milieu de ses archives et photographies (en 1973, Kender lui cède l’ensemble de la collection Shunk-Kender). A sa mort, celles-ci occupent l’ensemble de son appartement, et leur volume est tel qu’elles s’accumulent jusqu’au plafond. Son corps est retrouvé sous des amas de papiers. Sans argent, il n’y aura d’enterrement digne pour Shunk (János Kender décède aussi dans la plus grande pauvreté en 2009). Dans un article du Telegraph, daté du 14 décembre 2012, « le personnel de l’immeuble a dû enlever la porte de ses gonds pour accéder à l’appartement, tellement celui-ci était plein. Shunk mourut sans laisser de testament et sans relations, ainsi l’administrateur public de Manhattan prit en charge la succession. Pendant une semaine, une équipe d’experts a récupéré ce qui semblait avoir de la valeur».
Deux ans plus tard, en 2008, la Fondation aurait ainsi acquis l’ensemble de ce fonds “sauvé” par des délégués de la ville de New York pour une valeur de deux millions de dollars. Après le passage de ces experts, des services de ménage sont venus jeter le reste des documents. Dans les nombreux articles de presse relatant l’histoire de Darryl Kelly, en charge de vider et nettoyer l’appartement de Shunk, on comprend bien qu’il restait un nombre important de pièces. Kelly parle de fouilles archéologiques, l’extraction se faisant par la fenêtre du premier étage. Environ sept bennes à ordures ont été remplies de papiers, de portfolios, de livres, de journaux. Il raconte que des personnes venaient directement se servir dedans. Kelly fera de même et stocke ainsi pendant deux ans un ensemble de pièces, dont une partie a été mise en vente publique chez Doyle le 5 novembre 2012. Ces images auraient trait aux performances de Klein, aux installations de Christo, ainsi qu’aux œuvres de Lichtenstein lui-même. Apparemment, les membres du personnel de la fondation savaient qu’ils avaient Shunk pour voisin mais ignoraient tout de l’ampleur de ses archives. Désormais, cette donation est estimée à 25 millions de dollars.
De 2008 à 2013, la Fondation a scanné, inventorié, décrit l’ensemble des documents. On peut louer le choix qui a été fait pour leur consultation sur internet qui s’avère être d’une grande simplicité. Les images sont accessibles par noms d’artistes sous format PDF. Le nom de Hans Hartung renverra par exemple aux portraits de l’artiste lui-même en 1961, au 5 rue Gauguet, à Paris et aux vernissages à la librairie La Hune en 1961, et à la Galerie de France en 1966. Ainsi chaque dossier PDF ne renvoie pas seulement aux portraits de l’artiste lui-même mais à des évènements, à des expositions qui lui ont trait. Ainsi Hartung regardant des photos de Shunk-Kender relatives à Klein se retrouvera dans le dossier PDF de Yves Klein. Plutôt que d’élaborer une base de données complexe répertoriant les séries de photographies « Artist’s Studio », « Artist at Work », « Exhibition » … ou donnant accès aux images par année ou par thème (portrait, atelier, œuvre…), la Fondation a privilégié un mode de consultation très efficace, étant donné le volume du fonds, avec de petites images et des données relativement succinctes et concentrées à partir de dossiers d’artistes. La démarche est logique : il s’agit maintenant d’encourager les projets de recherche auprès des institutions bénéficiant de ce don prestigieux.
Dans la distribution de cette collection, le Getty Institute s’avère être le dépositaire principal de cette donation : il va recevoir 183 000 pièces (126 000 négatifs et 12 000 planche-contacts, 26 000 diapos et les inventaires) dont tous les documents numériques. D’après Mathilde Recoing, dans Le Journal des Arts, il lui incombera aussi de gérer les droits d’auteur des photographes. La National Gallery de Washington devrait recevoir 2300 tirages papier de la collection Christo, le MoMA, 638 tirages papier (dont la série du « Saut dans le Vide » de Yves Klein et des tirages de la performance Anatomic Explosion et Mirror Performance de Yayoi Kusama en 1968, et surtout toutes les images de la performance Pier18 de 1971), le Centre Pompidou, 10 000 tirages originaux légendés (rejoignant ainsi les archives Iris Clert) et les fichiers numériques qu’il partage avec la Tate Gallery. A cette date, les droits des images restent la propriété de la Fondation Lichtenstein jusqu’au don officiel au Getty qui devrait se faire courant 2014.
La Fondation reste également détentrice d’un certain nombre de documents : tirages, livres, archives, équipement qui n’ont pas été donnés aux membres du consortium ainsi constitué. Elle réalise ainsi par ce don sa mission qui est de préserver et valoriser non pas seulement l’œuvre de Lichtenstein mais celle des artistes de son temps. Cette démarche est sans précédent dans le cas d’une fondation d’art privée. Par cette acquisition et ce travail d’archivage dans un lapse de temps relativement court pour l’une des plus belles collections d’archives sur les avant-gardes du XXè siècle, la Fondation Lichtenstein peut, en effet, être fière de cet investissement humain et financier.
DE DORA KALLMUS À IRIS CLERT
Le parcours d’Harry Shunk présente quelques mystères à commencer par sa date de naissance. Certains le disent né en 1924, d’autres en 1942. Ses origines demeurent aussi floues : il serait né à Trieste en Italie mais de nationalité allemande. Les données rassemblées sur Harry Shunk sur le site de la BnF mettent en évidence ces contradictions. Il aurait débuté comme assistant pour la photographe Dora Kallmus (1881-1963) à partir de l’âge de quinze ans. S’il est né en 1942, il est alors à Paris. La photographe d’origine autrichienne, connue sous le nom de « Madame d’Ora » tient depuis 1924 un studio de photo à Paris (au 22 bis rue Eugène Flachat, dans le 17è), orienté vers la photographie de mode et de célébrités. Elle débuta à Vienne où ses portraits connurent un certain succès auprès de l’aristocratie austro-hongroise. Les premiers portraits de la collection Shunk-Kender de la Fondation Lichtenstein datent de 1952. Ils montrent l’artiste Dora Tuynman « à la maison » (série intitulée « At Home ») dans un style pictorialiste proche des images de Madame d’Ora. On peut imaginer qu’à l’époque il est encore son assistant et qu’il se détache de son enseignement à partir de 1957, date où il réalise les premiers portraits d’Yves Klein devant ses toiles à la galerie Iris Clert pour l’exposition « Propositions monochromes » (du 10 au 25 mai 1957). Grâce aux contacts de Dora Kallmus, Shunk est en contact avec la communauté d’artistes hollandais et hongrois, qu’il retrouve lorsqu’il arrive à Paris. Il fait ainsi la connaissance de Jànos Kender, d’origine hongroise, il retrouve Dora Tuynman et d’autres membres de cette même communauté, comme Bram Bogart. A l’époque, le rendez-vous des artistes néerlandais est localisé rue Santeuil, « point de rencontre artistique et refuge socio-culturel ». Le lien entre la communauté hollandaise et hongroise et d’autres artistes comme Yves Klein, Hans Hartung, Arman, Tinguely ou Niki de St Phalle s’est effectué grâce à l’intervention de la galeriste Iris Clert (1918-1986).
Iris Clert ouvre sa galerie en 1955, d’abord quai de Montebello (elle y expose Tsingos et Takis, tous deux d’origine grecque comme elle) puis en février 1956, au 3 rue des Beaux-Arts. La première exposition sera consacrée à l’artiste Dora Tuynman. Par l’intermédiaire de Tuynman et Clert, on peut imaginer que les Shunk-Kender font la rencontre l’année d’après de Klein, puis de toute l’équipe côtoyant la galeriste, avec notamment les Nouveaux Réalistes à partir de 1960 (Pierre Restany, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne, Jean Tinguely…).
En 1957, Shunk s’associe à Kender. À deux, ils se mettent à réaliser des reportages pour les artistes, les galeries et les revues d’art. Leur production est frénétique durant les premières années. Les portraits d’artistes dès 1958 sont en lien direct avec les artistes ou les proches de la Galerie Iris Clert : Yves Klein pour l’exposition Le Vide en avril 1958, Arman pour l’exposition Le Plein en octobre 1960, Pierre Barbaud, qui pose avec Clert en 1960, William Copley exposé en mai-juin 1963, Lucio Fontana en novembre 1961 et mars 1964, ou encore Hans Hartung exposé en 1957 (Micro-salon d’avril ) et photographié en 1961. L’année la plus productive semble avoir été 1961 avec de nombreux portraits d’artistes dans des poses similaires, posant ou travaillant soit dans leur atelier soit directement dans la rue. Citons par exemple Jacques Villeglé, Geneviève Claisse, Serge Charnoune, Foujita, André Lanskoy, Man Ray, François Dufrêne, ou encore Johnny Friedlander. Les photographes se rendent également aux grandes manifestations, telles que la Biennale de Venise, en 1961 et 1964. Dès 1964, ils commencent à répondre à des commandes pour des magazines, notamment la revue Interview avec les portraits de Marisol en 1964, Henry Geldzahler en 1970, ou encore Gretchen Berg et David Bourbon en 1971.
La série la plus étonnante est celle du « Saut dans le Vide » de Klein, réalisée le 23 octobre 1960 à Fontenay aux Roses. On se rend alors compte que le duo travaille de pair avec l’artiste pour créer une image qui servira à la diffusion de son œuvre. Celle-ci contribuera largement à sa notoriété et à celle de la galerie Iris Clert. Elle illustre par exemple un article dans Dimanche du 27 novembre 1960, intitulé « Théâtre du vide ». Dans le cas de Klein, ce portrait devient l’emblème de son travail, comme un symbole, un étendard, un geste évident et iconique. Il semble également évident que certaines galeries vont avoir recours au duo Shunk-Kender pour documenter les manifestations en leurs lieux : la galerie J, fondée en 1961 par Pierre Restany et Jeanine de Goldschmidt, la galerie Ileana Sonnabend qui ouvre en 1962 ou encore la Galerie Alexandre Iolas, qui s’installe en 1964 à Paris. Là encore, les liens avec les Nouveaux Réalistes sont patents, les galeries J et Iolas étant de fervents défenseurs de ce courant. La galerie Sonnabend, elle, a pour rôle de faire connaître les artistes américains.
Sur la collection, citons enfin certaines séries très surprenantes qui vont bien au-delà d’un rapport purement professionnel à la photographie : celle réalisée en 1962 avec Jean Fautrier à Fontenay aux Roses (On ne voit presque pas le peintre, mais des femmes (sa fille, sa femme, ses amies ??)), les images très intimes de Waldo Balart et sa femme dans leur salle de bain en 1968-1970, ou encore les portraits très touchants de César avec son fils et enfin, d’Arman jouant dans sa baignoire en 1960.
PHOTOGRAPHIE ET MÉDIATISATION
Iris Clert tient une part tout à fait déterminante dans leur production photographique. La presse a principalement relayé les noms d’artistes américains. Or, quand on regarde de près, on se rend compte que pour beaucoup, ils ont d’abord été photographiés à Paris. Larry Rivers par exemple apparaît sur des photographies liées au vernissage de l’exposition « Group Chaton » en 1961 à la Galerie J. Dans le même lieu, on retrouve Frank Stella, pour l’exposition « Feu à Volonté » aux côtés de Robert Rauschenberg. Ce dernier est photographié lors d’un spectacle « Variation II » joué par David Tudor, composé par John Cage. Claes Oldenburg et James Rosenquist sont tous deux invités à l’exposition à la galerie Sonnabend en 1964. Ad Rheinhardt est présent lors d’une exposition à la galerie Iris Clert en 1963. Les premiers portraits d’Andy Warhol datent de janvier 1964, à la galerie Sonnabend pour sa première exposition à Paris, puis en mai 1965 pour son exposition « Flowers ». Enfin, Roy Lichtenstein lui-même est d’abord photographié à la galerie Sonnabend pour son exposition en 1965. Ce n’est qu’à partir de 1967 que les deux artistes décident d’abord de partir pour le Canada pour déménagent à New York vers 1968 : C’est alors qu’ils travailleront avec les artistes Lawrence Weiner, Richard Serra, ou encore Yayoi Kusama…
Les chiffres sont parlants. En effet, quand on compare les prises de vues relatives à chaque artiste, il est flagrant que les artistes installés à Paris ont constitué les sujets les plus importants de leur photographies : Hartung (694), Jean Tinguely (563), Bogart Bram (531), Yves Klein (525), Jean Fautrier (523), Arman (404), Lucio Fontana (313), Niki de St Phalle (282), Georges Mathieu (265), Anna-Eva Bergman (244), William Copley (243). Christo semble avoir collaboré de manière soutenue avec le duo avec un ensemble de 2706 clichés. Pour les artistes américains, l’inventaire dénombre des chiffres moindres, outre Kusama (506) et Pier18 (581) : Jasper John (122), Vito Acconci (101), Merce Cunningham (114), Dennis Oppenheim (112), Allan Kaprow (45), Roy Lichtenstein et Tom Wesselman (27), Trisha Brown (9), et même pour ceux dont la relation a duré dans le temps, Rauschenberg (319)… Notons que pour ces artistes, notamment dans le cadre de leurs premières grandes expositions à Paris, certaines photographies donnent une idée tout à fait exceptionnelle des accrochages de l’époque, livrant ainsi une documentation extrêmement précieuse sur l’histoire des expositions. Prenons par exemple notamment l’évènement qui se tient en 1966, intitulé Électricité, à la galerie Sonnabend, incluant des œuvres de Tom Wesselman, Rauschenberg, Segal ou encore Rosenquist.
La scène parisienne est bien celle qui a lancé la carrière des photographes Shunk-Kender et il est forcé de constater que le paysage artistique de l’époque a forcément joué un rôle dans leur production : avec Iris Clert, la représentation et la fête sont mises au premier plan : l’exposition inaugurale de Dora Tuynman se fait en musique. Au vernissage du Vide d’Yves Klein le 28 avril 1958, des gardes républicains se tiennent à l’entrée. Pour l’exposition de Takis en décembre 1960 intitulée « L’Homme dans l’espace », on déclame des poèmes et pour « L’Automobile de l’Elite » de François Dallegret en octobre 1962, on installa des tourniquets à l’entrée. Les mises en scènes sont de rigueur et l’originalité de la galerie Iris Clert tient dans cette attention à la publicité avec la ferme intention de médiatiser à tout prix l’action des artistes de la galerie. Dès la fin des années cinquante, les galeries ont besoin de répondre à un marché alors en plein essor. Hartung remporte le Premier Prix de peinture à la Biennale de Venise en 1960 (avec Fautrier et Vedova). Il devient nécessaire d’avoir des portraits de l’artiste au travail, du maître dans son atelier.
Ces photographies vont servir lors d’exposition, comme ici à la librairie La Hune où elles sont posées à côté des toiles et dessins du peintre. Il faut aussi photographier les œuvres pour les publier, les partager, les reproduire. De nombreuses images liées à Rauschenberg sont des photographies d’œuvres prises entre 1963 et 1969. Rappelons que Rauschenberg obtient, lui, le premier prix de la Biennale de Venise en 1964. Ces clichés vont être utilisés comme outils de médiatisation de l’œuvre du peintre, à un moment où le succès est grandissant. Il est intéressant aussi de noter que le fonds Klein comporte des photos de documents, qui ont pu servir soit pour valoriser là aussi l’œuvre picturale, soit pour la constitution d’objets dont les Nouveaux réalistes étaient friands. Prenons pour exemple, une pièce comme la Valise des Nouveaux Réalistes, éditée en 1973, comprenant des reproductions d’œuvres d’artistes et des sérigraphies signées. L’exemple est pertinent quand on sait que Shunk-Kender ont contresigné des œuvres de Christo (sérigraphie en couleur) pour ce type d’objet.
Enfin, et surtout, leurs photographies ont permis de garder les traces de moment de fête lors des vernissages où la foule se bouscule, les personnalités arborent des tenues extravagantes, sourient, grimacent le verre à la main. Il serait faux de nier le caractère très séduisant de ces photos, documentant une époque bel et bien révolue où le « Tout Paris (venait) au vernissage en perruque poudrée et costume d’époque. Léonor Fini, super en Louis XVI, moi (Iris Clert), en revanche en boléro uriburuesques : fuschia, bleu, vert, jaune, j’aurai l’air de sortir de ses toiles. »
