Archives par mot-clé : 1950’s

Notes, Rubriques

La photographie du duo Shunk-Kender et la scène parisienne (1958-1966)

2 commentaires 
« Mesdames, messieurs, je me permets d’abord de rendre à Iris ce titre qu’elle a bien voulu m’attribuer de chef d’école. Je crois que c’est elle le chef d’école qui nous regroupe tous dans sa galerie et qui nous stimule dans notre travail et nos recherches1.»

De nombreux articles de presse ont récemment annoncé le don de près de 200 000 documents photographiques en décembre 2013, attribués aux photographes Harry Shunk (1924-2006) et János Kender (1937-2009) par la Fondation Roy Lichtenstein à cinq grandes institutions muséales, le Getty Research Institute, le Musée d’art moderne de New York, la National Gallery of Art de Washington, la Tate Gallery de Londres et le Centre Pompidou. Ce don est constitué de photographies d’œuvres, de performance, de vernissages d’exposition et de portraits d’artistes (tirages, diapos, planche-contacts) principalement réalisés par le duo de 1958 à 1973, moment où les deux artistes se séparent. La collection intègre également les premières photographies d’Harry Shunk, celles réalisées entre 1951 et 1958 et les plus récentes, celle de 1974 à sa mort en 2006. Quatre cent artistes ont été capturés par les deux photographes. Quand on consulte longuement les documents mis à la disposition du public sur le site de la Fondation, il apparaît évident que Paris et surtout la scène parisienne2 a constitué le cœur de leur travail bien que la presse ait relayé plutôt les noms d’Andy Warhol, Yayoi Kusama, Alan Kaprow, Eva Hesse ou encore Trisha Brown. Nous allons voir ici que leur photographie participe entièrement du climat d’effervescence qui naît à Paris à partir de 1958, notamment avec la galeriste Iris Clert et ses artistes tels que Yves Klein, Arman ou encore Lucio Fontana. La période est significative : les artistes ont besoin de faire connaître leur travail, de faire circuler leur œuvre et l’ère inaugure avec Klein un art éphémère ponctué d’un certain goût pour l’évènement, le spectacle, le jeu, la provocation,  le tout se déroulant dans une joyeuse ambiance de fête.

LES CONDITIONS D’ACQUISITION (2008-2012)

 

La Fondation Lichtenstein aurait acquis ce fonds entre 2008 et 2012 directement auprès de la succession Harry Shunk, deux ans après sa mort et également auprès d’autres collectionneurs3. Dans les archives de la Fondation Lichtenstein, un bulletin daté de mars 2010, relate l’annonce du 4 octobre 2008 (année du 84è anniversaire d’Harry Shunk) stipulant l’acquisition de l’ensemble de la collection photographique de la succession Harry Shunk lors d’une vente aux enchère publique, conduite par un administrateur de la ville de New York, le 29 août 2008.

Harry Shunk est décédé le 26 juin 2006 dans une très grande misère. Son corps sera retrouvé dix jours plus tard dans son atelier de Wesbeth, à Greenwich Village. Wesbeth, aussi nommé « Wesbeth Artists Housing and Center for the Arts » regroupait dans un grand complexe plusieurs ateliers d’artistes. Shunk y vivait depuis plusieurs années dans la solitude la plus extrême. Son décès, tardivement signalé manifeste une détresse absolue. Apparemment, son isolement daterait des années soixante-dix quand Kender décida de le quitter et qu’il commença alors à vivre, seul, au milieu de ses archives et photographies (en 1973, Kender lui cède l’ensemble de la collection Shunk-Kender). A sa mort, celles-ci occupent l’ensemble de son appartement, et leur volume est tel qu’elles s’accumulent jusqu’au plafond. Son corps est retrouvé sous des amas de papiers. Sans argent, il n’y aura d’enterrement digne pour Shunk (János Kender décède aussi dans la plus grande pauvreté en 2009). Dans un article du Telegraph, daté du 14 décembre 2012, « le personnel de l’immeuble a dû enlever la porte de ses gonds pour accéder à l’appartement, tellement celui-ci était plein. Shunk mourut sans laisser de testament et sans relations, ainsi l’administrateur public de Manhattan prit en charge la succession. Pendant une semaine, une équipe d’experts a récupéré ce qui semblait avoir de la valeur4».

Deux ans plus tard, en 2008, la Fondation aurait ainsi acquis l’ensemble de ce fonds “sauvé” par des délégués de la ville de New York pour une valeur de deux millions de dollars. Après le passage de ces experts, des services de ménage sont venus jeter le reste des documents. Dans les nombreux articles de presse relatant l’histoire de Darryl Kelly, en charge de vider et nettoyer l’appartement de Shunk, on comprend bien qu’il restait un nombre important de pièces. Kelly parle de fouilles archéologiques, l’extraction se faisant par la fenêtre du premier étage. Environ sept bennes à ordures ont été remplies de papiers, de portfolios, de livres, de journaux. Il raconte que des personnes venaient directement se servir dedans. Kelly fera de même et stocke ainsi pendant deux ans un ensemble de pièces, dont une partie a été mise en vente publique chez Doyle le 5 novembre 20125. Ces images auraient trait aux performances de Klein, aux installations de Christo, ainsi qu’aux œuvres de Lichtenstein lui-même6. Apparemment, les membres du personnel de la fondation savaient qu’ils avaient Shunk pour voisin mais ignoraient tout de l’ampleur de ses archives7. Désormais, cette donation est estimée à 25 millions de dollars8.

De 2008 à 2013, la Fondation a scanné, inventorié, décrit l’ensemble des documents. On peut louer le choix qui a été fait pour leur consultation sur internet qui s’avère être d’une grande simplicité. Les images sont accessibles par noms d’artistes sous format PDF. Le nom de Hans Hartung renverra par exemple aux portraits de l’artiste lui-même en 1961, au 5 rue Gauguet, à Paris et aux vernissages à la librairie La Hune en 1961, et à la Galerie de France en 1966. Ainsi chaque dossier PDF ne renvoie pas seulement aux portraits de l’artiste lui-même mais à des évènements, à des expositions qui lui ont trait. Ainsi Hartung regardant des photos de Shunk-Kender relatives à Klein se retrouvera dans le dossier PDF de Yves Klein. Plutôt que d’élaborer une base de données complexe répertoriant les séries de photographies « Artist’s Studio », « Artist at Work », « Exhibition » …9 ou donnant accès aux images par année ou par thème (portrait, atelier, œuvre…), la Fondation a privilégié un mode de consultation très efficace, étant donné le volume du fonds, avec de petites images et des données relativement succinctes et concentrées à partir de dossiers d’artistes. La démarche est logique : il s’agit maintenant d’encourager les projets de recherche auprès des institutions bénéficiant de ce don prestigieux.

Dans la distribution de cette collection, le Getty Institute s’avère être le dépositaire principal de cette donation : il va recevoir 183 000 pièces (126 000 négatifs et 12 000 planche-contacts, 26 000 diapos et les inventaires) dont tous les documents numériques. D’après Mathilde Recoing, dans Le Journal des Arts10, il lui incombera aussi de gérer les droits d’auteur des photographes11. La National Gallery de Washington devrait recevoir 2300 tirages papier de la collection Christo, le MoMA, 638 tirages papier (dont la série du « Saut dans le Vide » de Yves Klein et des tirages de la performance Anatomic Explosion et Mirror Performance de Yayoi Kusama en 1968, et surtout toutes les images de la performance Pier18 de 1971), le Centre Pompidou, 10 000 tirages originaux légendés (rejoignant ainsi les archives Iris Clert) et les fichiers numériques qu’il partage avec la Tate Gallery. A cette date, les droits des images restent la propriété de la Fondation Lichtenstein jusqu’au don officiel au Getty qui devrait se faire courant 2014.

La Fondation reste également détentrice d’un certain nombre de documents : tirages, livres, archives, équipement qui n’ont pas été donnés aux membres du consortium ainsi constitué. Elle réalise ainsi par ce don sa mission qui est de préserver et valoriser non pas seulement l’œuvre de Lichtenstein mais celle des artistes de son temps. Cette démarche est sans précédent dans le cas d’une fondation d’art privée12. Par cette acquisition et ce travail d’archivage dans un lapse de temps relativement court pour l’une des plus belles collections d’archives sur les avant-gardes du XXè siècle, la Fondation Lichtenstein peut, en effet, être fière de cet investissement humain et financier.

 

DE DORA KALLMUS À IRIS CLERT

 

Le parcours d’Harry Shunk présente quelques mystères à commencer par sa date de naissance. Certains le disent né en 1924, d’autres en 1942. Ses origines demeurent aussi floues : il serait né à Trieste en Italie mais de nationalité allemande. Les données rassemblées sur Harry Shunk sur le site de la BnF mettent en évidence ces contradictions. Il aurait débuté comme assistant pour la photographe Dora Kallmus (1881-1963) à partir de l’âge de quinze ans. S’il est né en 1942, il est alors à Paris. La photographe d’origine autrichienne, connue sous le nom de « Madame d’Ora » tient depuis 1924 un studio de photo à Paris (au 22 bis rue Eugène Flachat, dans le 17è), orienté vers la photographie de mode et de célébrités. Elle débuta à Vienne où ses portraits connurent un certain succès auprès de l’aristocratie austro-hongroise. Les premiers portraits de la collection Shunk-Kender de la Fondation Lichtenstein datent de 1952. Ils montrent l’artiste Dora Tuynman « à la maison » (série intitulée « At Home ») dans un style pictorialiste proche des images de Madame d’Ora. On peut imaginer qu’à l’époque il est encore son assistant et qu’il se détache de son enseignement à partir de 1957, date où il réalise les premiers portraits d’Yves Klein devant ses toiles à la galerie Iris Clert pour l’exposition « Propositions monochromes » (du 10 au 25 mai 1957). Grâce aux contacts de Dora Kallmus, Shunk est en contact avec la communauté d’artistes hollandais et hongrois, qu’il retrouve lorsqu’il arrive à Paris. Il fait ainsi la connaissance de Jànos Kender, d’origine hongroise, il retrouve Dora Tuynman et d’autres membres de cette même communauté, comme Bram Bogart. A l’époque, le rendez-vous des artistes néerlandais est localisé rue Santeuil, « point de rencontre artistique et refuge socio-culturel13 ». Le lien entre la communauté hollandaise et hongroise et d’autres artistes comme Yves Klein, Hans Hartung, Arman, Tinguely ou Niki de St Phalle s’est effectué grâce à l’intervention de la galeriste Iris Clert (1918-1986).

Iris Clert ouvre sa galerie en 1955, d’abord quai de Montebello14 (elle y expose Tsingos et Takis, tous deux d’origine grecque comme elle) puis en février 1956,  au 3 rue des Beaux-Arts. La première exposition sera consacrée à l’artiste Dora Tuynman15. Par l’intermédiaire de Tuynman et Clert, on peut imaginer que les Shunk-Kender font la rencontre l’année d’après de Klein, puis de toute l’équipe côtoyant la galeriste, avec notamment les Nouveaux Réalistes à partir de 1960 (Pierre Restany, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne, Jean Tinguely…).

En 1957, Shunk s’associe à Kender. À deux, ils se mettent à réaliser des reportages pour les artistes, les galeries et les revues d’art. Leur production est frénétique durant les premières années. Les portraits d’artistes dès 1958 sont en lien direct avec les artistes ou les proches de la Galerie Iris Clert : Yves Klein pour l’exposition Le Vide en avril 1958, Arman pour l’exposition Le Plein en octobre 1960, Pierre Barbaud, qui pose avec Clert en 1960, William Copley exposé en mai-juin 1963, Lucio Fontana en novembre 1961 et mars 1964, ou encore Hans Hartung exposé en 1957 (Micro-salon d’avril )16 et photographié en 1961. L’année la plus productive semble avoir été 1961 avec de nombreux portraits d’artistes dans des poses similaires, posant ou travaillant soit dans leur atelier soit directement dans la rue. Citons par exemple Jacques Villeglé, Geneviève Claisse, Serge Charnoune, Foujita, André Lanskoy, Man Ray, François Dufrêne, ou encore Johnny Friedlander. Les photographes se rendent également aux grandes manifestations, telles que la Biennale de Venise, en 1961 et 1964. Dès 1964, ils commencent à répondre à des commandes pour des magazines, notamment la revue Interview avec les portraits de Marisol en 1964, Henry Geldzahler en 1970, ou encore Gretchen Berg et David Bourbon en 1971.

La série la plus étonnante est celle du « Saut dans le Vide » de Klein, réalisée le 23 octobre 1960 à Fontenay aux Roses. On se rend alors compte que le duo travaille de pair avec l’artiste pour créer une image qui servira à la diffusion de son œuvre. Celle-ci contribuera largement à sa notoriété et à celle de la galerie Iris Clert. Elle illustre par exemple un article dans Dimanche du 27 novembre 1960, intitulé « Théâtre du vide »17. Dans le cas de Klein, ce portrait devient l’emblème de son travail, comme un symbole, un étendard, un geste évident et iconique. Il semble également évident que certaines galeries vont avoir recours au duo Shunk-Kender pour documenter les manifestations en leurs lieux : la galerie J, fondée en 1961 par Pierre Restany et Jeanine de Goldschmidt, la galerie Ileana Sonnabend qui ouvre en 1962 ou encore la Galerie Alexandre Iolas, qui s’installe en 1964 à Paris. Là encore, les liens avec les Nouveaux Réalistes sont patents, les galeries J et Iolas étant de fervents défenseurs de ce courant. La galerie Sonnabend, elle, a pour rôle de faire connaître les artistes américains18.

Sur la collection, citons enfin certaines séries très surprenantes qui vont bien au-delà d’un rapport purement professionnel à la photographie : celle réalisée en 1962 avec Jean Fautrier à Fontenay aux Roses (On ne voit presque pas le peintre, mais des femmes (sa fille, sa femme, ses amies ??)), les images très intimes de Waldo Balart et sa femme dans leur salle de bain en 1968-1970, ou encore les portraits très touchants de César avec son fils et enfin, d’Arman jouant dans sa baignoire en 1960.

PHOTOGRAPHIE ET MÉDIATISATION

Iris Clert tient une part tout à fait déterminante dans leur production photographique19. La presse a principalement relayé les noms d’artistes américains. Or, quand on regarde de près, on se rend compte que pour beaucoup, ils  ont d’abord été photographiés à Paris. Larry Rivers par exemple apparaît sur des photographies liées au vernissage de l’exposition « Group Chaton » en 1961 à la Galerie J. Dans le même lieu, on retrouve Frank Stella, pour l’exposition « Feu à Volonté » aux côtés de Robert Rauschenberg. Ce dernier est photographié lors d’un spectacle « Variation II » joué par David Tudor, composé par John Cage. Claes Oldenburg et James Rosenquist sont tous deux invités à l’exposition à la galerie Sonnabend en 1964. Ad Rheinhardt est présent lors d’une exposition à la galerie Iris Clert en 1963. Les premiers portraits d’Andy Warhol datent de janvier 1964, à la galerie Sonnabend pour sa première exposition à Paris, puis en mai 1965 pour son exposition « Flowers ». Enfin, Roy Lichtenstein lui-même est d’abord photographié à la galerie Sonnabend pour son exposition en 1965. Ce n’est qu’à partir de 1967 que les deux artistes décident d’abord de partir pour le Canada pour déménagent à New York vers 1968 : C’est alors qu’ils travailleront avec les artistes Lawrence Weiner, Richard Serra, ou encore Yayoi Kusama…

Les chiffres sont parlants. En effet, quand on compare les prises de vues relatives à chaque artiste, il est flagrant que les artistes installés à Paris ont constitué les sujets les plus importants de leur photographies : Hartung (694), Jean Tinguely (563), Bogart Bram (531), Yves Klein (525), Jean Fautrier (523), Arman (404), Lucio Fontana (313), Niki de St Phalle (282), Georges Mathieu (265), Anna-Eva Bergman (244), William Copley (243). Christo semble avoir collaboré de manière soutenue avec le duo avec un ensemble de 2706 clichés. Pour les artistes américains, l’inventaire dénombre des chiffres moindres, outre Kusama (506) et Pier18 (581) : Jasper John (122), Vito Acconci (101), Merce Cunningham (114), Dennis Oppenheim (112), Allan Kaprow (45), Roy Lichtenstein et Tom Wesselman (27), Trisha Brown (9), et même pour ceux dont la relation a duré dans le temps, Rauschenberg (319)… Notons que pour ces artistes, notamment dans le cadre de leurs premières grandes expositions à Paris, certaines photographies donnent une idée tout à fait exceptionnelle des accrochages de l’époque, livrant ainsi une documentation extrêmement précieuse sur l’histoire des expositions. Prenons par exemple notamment l’évènement qui se tient en 1966, intitulé Électricité, à la galerie Sonnabend, incluant des œuvres de Tom Wesselman, Rauschenberg, Segal  ou encore Rosenquist.

La scène parisienne est bien celle qui a lancé la carrière des photographes Shunk-Kender et il est forcé de constater que le paysage artistique de l’époque a forcément joué un rôle dans leur production : avec Iris Clert, la représentation et la fête sont mises au premier plan : l’exposition inaugurale de Dora Tuynman se fait en musique. Au vernissage du Vide d’Yves Klein le 28 avril 1958, des gardes républicains se tiennent à l’entrée. Pour l’exposition de Takis en décembre 1960 intitulée « L’Homme dans l’espace », on déclame des poèmes et pour « L’Automobile de l’Elite » de François Dallegret en octobre 1962, on installa des tourniquets à l’entrée. Les mises en scènes sont de rigueur et l’originalité de la galerie Iris Clert tient dans cette attention à la publicité avec la ferme intention de médiatiser à tout prix l’action des artistes de la galerie. Dès la fin des années cinquante, les galeries ont besoin de répondre à un marché alors en plein essor. Hartung remporte le Premier Prix de peinture à la Biennale de Venise en 1960 (avec Fautrier et Vedova). Il devient nécessaire d’avoir des portraits de l’artiste au travail, du maître dans son atelier.

Ces photographies vont servir lors d’exposition, comme ici à la librairie La Hune où elles sont posées à côté des toiles et dessins du peintre. Il faut aussi photographier les œuvres pour les publier, les partager, les reproduire. De nombreuses images liées à Rauschenberg sont des photographies d’œuvres prises entre 1963 et 1969. Rappelons que Rauschenberg obtient, lui, le premier prix de la Biennale de Venise en 1964. Ces clichés vont être utilisés comme outils de médiatisation de l’œuvre du peintre, à un moment où le succès est grandissant. Il est intéressant aussi de noter que le fonds Klein comporte des photos de documents, qui ont pu servir soit pour valoriser là aussi l’œuvre picturale, soit pour la constitution d’objets dont les Nouveaux réalistes étaient friands. Prenons pour exemple, une pièce comme la Valise des Nouveaux Réalistes, éditée en 1973, comprenant des reproductions d’œuvres d’artistes et des sérigraphies signées. L’exemple est pertinent quand on sait que Shunk-Kender ont contresigné des œuvres de Christo (sérigraphie en couleur) pour ce type d’objet.

Enfin, et surtout, leurs photographies ont permis de garder les traces de moment de fête lors des vernissages où la foule se bouscule, les personnalités arborent des tenues extravagantes, sourient, grimacent le verre à la main. Il serait faux de nier le caractère très séduisant de ces photos, documentant une époque bel et bien révolue  où le « Tout Paris (venait) au vernissage en perruque poudrée et costume d’époque. Léonor Fini, super en Louis XVI, moi (Iris Clert), en revanche en boléro uriburuesques : fuschia, bleu, vert, jaune, j’aurai l’air de sortir de ses toiles20. »

  1. Yves Klein, document audio retranscrit du documentaire d’Alain Clert, « Iris.time le portrait d’une galeriste », coproduit par Le Singe et Centre Pompidou avec la participation de France 5, 2003. [↩]
  2. Signalons ici le mémoire de Lisa Delmas, Harry Shunk et la scène artistique parisienne 1957-1962, mémoire de l’école du Louvre, non publié, 2008, 3 volumes (ss la direction de Didier Schulmann). [↩]
  3. « Roy Lichtenstein Foundation Donates Images from the Shunk-Kender Photography Collection to 5 Institutions », le 19 décembre 2013, MoMA Press: “ The Foundation stepped in and acquired the photographs by purchase between 2008 and 2012 from the Estate of Harry Shunk and others.”  Disponible en ligne : http://press.moma.org/2013/12/rlf-shunk-kender-photo-acquisition/. [↩]
  4. John Leland, « The Man who found a Warhol in a Skip », The Telegraph, le 14 décembre 2012 [↩]
  5. Le site de la maison Doyle mentionne un ensemble de trente lots, dont une sérigraphie de Warhol de 1967, un ensemble de quatre catalogues réalisés par Yves Klein en 1961 pour l’exposition « Monochrome et Feu », au Musée Haus Lange de Krefeld, comprenant 16 feuilles d’or… En ligne : http://www.doylenewyork.com/content/more.asp?id=246)). Dans l’article du New York Times, il est ajouté que parallèlement à cette vente, Kelly cède pour une somme inconnue un ensemble de 1700 pièces à la Fondation Lichtenstein pour compléter sa collection déjà existante((John Leland, « Cleanup Artist’s Dumpster Trove Pays off. A Lot », The New York Times, le 9 novembre 2012. Dans le bulletin de mars 2010, Jack Cowart, directeur de la Fondation Lichtenstein « accorde toute sa reconnaissance à ceux qui ont permis de protéger les photos, de l’assistant social, aux conservateurs intéressés, au personnel de Westbeth, aux représentants de l’administration publique et à ceux travaillant pour l’entreprise O’Toole-Ewalt Art Associates, Inc ». [↩]
  6. http://www.hrbeklaw.com/lawyer-attorney-2009646.html)). Le plus étonnant dans cette histoire est que Wesbeth se situe en face de la Fondation Lichtenstein, juste de l’autre côté de la rue ((Wesbeth est situé au 55 Bethune Street et la Fondation au 745 Washington Street [↩]
  7. Ted Loos, « Art-Scene Glimpses, Lost then Found », The New York Times, le 18 décembre 2013. [↩]
  8. Ce chiffre est celui cité dans la presse. [↩]
  9. Seraient-ce par ailleurs des séries ainsi nommées par les photographes ou indexées par les chercheurs et documentalistes en charge de décrire le fond ? [↩]
  10. Mathilde Recoing, « La Fondation Lichtenstein fait don de la collection Harry Shunk et Shunk-Kender à cinq musées », Le Journal des Arts, le 23 décembre 2013 [↩]
  11. Lors de la vente publique, les droits ont été donnés systématiquement à la Fondation Lichtenstein [↩]
  12. Jack Cowart le reconnaît dans un article du MoMA : « On nous a dit que c’est la première fois qu’une fondation d’artiste déploie autant de moyens pour une œuvre liée à d’autres artistes et nous sommes, bien évidemment, ravis d’être les premiers à créer un précédent » dans Jack Cowart, « Roy Lichtenstein Foundation Donates Images from the Shunk-Kender Photography Collection to 5 Institutions », op. cit. [↩]
  13. Ruud Meijer, « Artistes et écrivains hollandais », in Marie-Christine Kok-Escalle (dir.), Paris, de l’image à la mémoire, Paris, Rodopi, 1997, p. 211. [↩]
  14. Un dominicain, le Père Vallé, directeur de la Galerie du Haut Pavé lui aurait mis à disposition la salle tous les soirs de 17h à minuit, d’après le documentaire d’Alain Clert, « Iris.time le portrait d’une galeriste », un film coproduit par Le Singe et Centre Pompidou avec la participation de France 5, 2003. [↩]
  15. L’exposition intitulée « Peintures de Dora Tuynman » se déroule du 2 au 20 février. Claude Rivière sur le carton d’exposition parle d’un « monde enchanté qui se déroule devant nous, ce monde enchanté où l’homme retrouve l’innocence du paradis perdu » [↩]
  16. Plus de deux-cents toiles seront exposées dans un espace de 3×5 mètres : Fautrier, César, Picasso, Hartung, Riopelle, Max Ernst feront partie des artistes qui se prêtent au jeu… [↩]
  17. « Le peintre de l’espace se jette dans le vide » [↩]
  18. Elle ouvre en 1970 sa galerie à New York. Une exposition est actuellement en cours sur son parcours, « Ileana Sonnabend : Ambassador of the New » au Musée d’art moderne de New York, du 21 décembre 2013 au 21 avril 2014. [↩]
  19. L’inventaire dénombre 196 clichés relatifs à Iris Clert [↩]
  20. Iris Clert, Iris. Time. L’artventure par Iris Clert, Paris, Denoël, 1978 (1967) [↩]
Notes, Rubriques

Erwin Blumenfeld : À la recherche de la perfection

2 commentaires 
« Qu’est ce qui m’a poussé vers l’art. La libido. J’ai tiré mes premières stimulations visuelles des journaux satiriques de Papa. Les appâts hebdomadaires de demi-mondaines en pantalon de dentelle me dictaient mon programme de masturbation. J’étais du même coup préparé à la confection pour dames.1»
Erwin Blumenfeld : Nancy Berg. Publicité pour Chesterfield, vers 1956 © The Estate of Erwin Blumenfeld

 

La libido comme stimulation visuelle. Rien ne porte à croire que cette citation est de l’artiste Blumenfeld dans l’exposition qui se tient actuellement au Jeu de Paume : « Erwin Blumenfeld (1897-1969), photographies, dessins et photomontages ».

Dans un parcours chronologique, la rétrospective de son œuvre est organisée par grandes thématiques : les dessins, montages et collages des années 1916 à 1933 réalisés à Berlin et aux Pays-Bas, les autoportraits et portraits des années 20 et 30 faits à Amsterdam et Paris (à partir de 1936), les nus (sous influence de Man Ray), l’architecture (vues de Paris, Berlin et New York), les photomontages sur Hitler de 1937 et enfin, dans une dernière salle , les photographies de mode. Celles-ci exposées dans une pièce « à l’écart » (souvent celles dans laquelle sont exposées les archives biographiques), semblent relayées au dernier plan2. Probablement jugées trop commerciales, ou « démodées », le travail réalisé pour les magazines de mode occupe une place « à part ». Or, Blumenfeld a été avant tout un photographe de mode.

Ses premières expositions personnelles datent de 1934 à la galerie Esher Surrey Art à La Haye et au Studio 32 à Rotterdam. Mais c’est surtout par la photographie de mode, celle des magazines,  que Blumenfeld se distingue. En effet, dès 1937, installé à Paris, il réalise la première couverture de mode pour Votre Beauté. En 1938, grâce à l’aide du photographe de mode britannique célèbre Cecil Beaton, il obtient un contrat avec le magazine Vogue puis en 1939, avec Harper’s Bazaar. Deux ans plus tard, en pleine guerre, il fuit la France et rejoint New York en août 1941. En décembre de la même année, il réalise sa première couverture en couleur pour le Harper’s. De 1941 à 1944, ses photographies sont publiées dans Cosmopolitan, Life, Graphis ou Look. Dès 1944, il répond principalement aux commandes de Condé Nast, ce qui fait de lui le « photographe le mieux payé du monde » en 1949.3

L’exposition insiste sur l’opposition entre l’image comme expression artistique et personnelle (les œuvres de jeunesse, les portraits et les nus) et l’image comme support de masse (la photo de mode publiée dans la presse féminine). D’un côté, chez Blumenfeld, il y aurait toute une partie dédiée à la recherche expérimentale (les corps abstraits (sculpture), les portraits « solarisés » (à la Man Ray), les déformations en noir et blanc (à la Kertesz),  ou à caractère politique (“The Minotaur or the Dictator”, Paris, 1937), de l’autre, l’image de mode, mercantile, qui répond à une demande, celle d’une marque et du magazine. Dans l’ensemble, la mode est peu montrée. Elle arrive à la toute fin du parcours. Elle occupe une petite salle sombre où la circulation est ralentie par des panneaux disposés en plein centre, qui diffusent les films publicitaires tournés pour la marque Dayton. La mode viendrait en contradiction avec les recherches « artistiques » antérieures : du noir et blanc à la couleur, du nu au vêtement de mode, du corps-sculpture (abstrait) au corps du mannequin, de l’amateurisme au professionnalisme, de la photo motivée par la « libido » à celle à but lucratif…

Cette dialectique n’est pas pertinente dans l’œuvre de Blumenfeld. Lui-même, dès 1948, envisageait la photographie comme un moyen, comme un autre d’exprimer des émotions. Il réfutait toute opposition entre les médias utilisés : « Je suis profondément convaincu que la photographie est un moyen de créer des images (…) Bien-entendu, la photographie n’est pas de l’art. Ni la peinture à l’huile. Aucun moyen d’expression ne l’est à moins de devenir un médium pour transmettre avec succès une émotion, de l’utilisateur au spectateur – et si c’est le cas, quelle différence cela fait d’avoir tel matériel de base ? »4

la variante pour la couverture de Vogue, 1er janvier 1951

Faire de l’image, créer des images pour transmettre des émotions, voilà le but de la photographie. On voit bien ici que Blumenfeld évacue l’idée d’une pratique essentiellement photographique.  L’expression artistique prime sur le médium utilisé. De ce fait, on comprend bien que  répondre aux besoins d’un magazine, Vogue de surcroît, à la fin des années 40 ne va pas à l’encontre de ses recherches personnelles (solarisation, reflet, déformation…). Steichen partageait également ce point de vue. L’exposition en 1948 « In and Out of Focus. A Survey of Today’s Photography5 » au MoMA, à laquelle Blumenfeld participe en 1948 regroupait 76 photographes, certains de notoriété (Irving Penn, Frederick Sommer, Ted Croner), d’autres complètement inconnus. Elle proposait un regard sur la photographie contemporaine le plus large possible6. Il n’y aurait pour ainsi dire peu ou pas de division profonde entre le reportage et la photographie scientifique, la photographie abstraite et la photographie de mode, etc… Ceci pour la simple raison que “Steichen, dont l’action demeure aujourd’hui décriée, considérait à cette période la photographie comme un support de masse et non comme un moyen d’expression artistique »7.

Sans titre, 1944 © The Estate of Erwin Blumenfeld
Fig 2 : Variante de la photographie parue dans Vogue US, 1er août 1950, p. 63 (modèle Dovima) © The Estate of Erwin Blumenfeld
Fig 3 : Sans titre, 1947 (modèle Leslie Petersen) © The Estate of Erwin Blumenfeld

 

Chez Blumenfeld, la photographie est bel et bien compris comme un support de masse lui permettant de concrétiser ses recherches expérimentales en photographie8. Certaines images, sous influence surréaliste rappellent les peintures de De Chirico, d’autres renvoient au procédé de solarisation (fig 1 et 2) ou jouent sur les motifs de répétition (fig. 3). L’aspect ludique est patent. Il découpe, joue avec les lignes, déforme, décadre, s’amuse avec les couleurs ou le dessin. La mise en page est déterminante, elle fait véritablement oeuvre. Grâce à elle, ses photographies gagnent en originalité.

Couverture de Vogue, mars 1953
Couverture de Vogue, avril 1954
Couverture de Vogue, décembre 1953

Ses images de mode collent parfaitement aux années cinquante. Il suffit de regarder les portraits de Grace Kelly, un des symboles de la femme des années cinquante. Le travail se fait sur les lumières colorées plus que sur les couleurs et comme dans les films d’Alfred Hitchcock, le fonds bénéficie d’un éclairage très doux qui crée une sorte d’halo autour des visages. Dans ce portrait, la coiffure, la ligne, le geste, tout est impeccable. La cadre pourrait servir de signifiant des soins apportés à l’image. D’après June Weir, historienne de la mode, « Grace Kelly était quelqu’un qui est arrivé au bon moment. Si elle était arrivé dans les années soixante ou quarante, ça n’aurait pas marché. Elle représentait la beauté parfaite des années cinquante. Des tons pastel, des tissus de luxe, et un port de tête magnifique.9» Il en résulte des portraits très doux et très étudiés. Selon Blumenfeld, il existait un « truc » pour adoucir le visage d’un modèle avant de le photographier : « « Voulez vous m’épouser ? » C’est la phrase magique qui fait réagir la femme américaine.10» Là encore, la méthode est bien ancrée dans le contexte des années cinquante…

Grace Kelly pour la couverture de Cosmopolitan, avril 1955 © The Estate of Erwin Blumenfeld

L’image était construite, savamment étudiée. Blumenfeld utilisait surtout des plans-films. Dans une interview, son assistante Marina Schinz révèle qu’il réalisait une trentaine de prises de vue par séance avec d’infimes différences à chaque fois : « Un décor était mis en place, avec toujours un cadre ovale ou un escabeau ou quelque chose d’autre. Il l’avait déjà conçu dans son esprit et manipulait diverses choses sur le plateau, et essayait ceci ou cela. (…) Pendant la séance, il essayait toujours de diriger le modèle, de le faire regarder dans l’objectif ou juste un peu au-dessous. (…) De façon significative, Blumenfeld détestait le film « Blow up » de Antonioni ». »11

Son rejet du film « Blow up » d’Antonioni est tout à fait compréhensible. Le film emblématise la photographie de mode des années soixante12 et fait principalement référence au photographe David Bailey, le pendant britannique au photographe américain Richard Avedon. L’approche de ces « jeunes » photographes (Avedon a 43 ans en 1966) s’oppose à celle de la génération précédente. Désormais, le photographe tourne autour du modèle, qui n’est plus figée mais danse, bouge, s’élance dans les airs. Le bougé, le mouvement, l’effet dynamique de la photographie, non plus en couleur13 mais en noir et blanc sont désormais essentielles pour avoir une photo publiée dans Vogue ou Harper’s Bazaar.

Dans les années cinquante, on recherche la précision dans le détail d’un vêtement, dans la finesse d’un tissu, dans le lustre d’une mèche de cheveux. Le grand format (8×10) utilisé par Blumenfeld empêche toute improvisation. Contrairement à l’approche avedonienne, il n’y a pas d’électricité dans l’air chez Blumenfeld, ni de grands mouvements en dehors des cadres établis. A contraire, la perfection est à chercher à l’intérieur du cadre, en jouant avec les normes, les conventions (les modèles de mode s’apparentaient davantage aux statues avec un port altier, presque aristocratique, un visage sans expression particulière).

Blumenfeld arrêtera de travailler pour Vogue en 1955. Deux ans plus tard, le film Funny Face14 sort au cinéma, racontant l’histoire d’une jeune fille « à la drôle de frimousse » qui devient modèle pour un célèbre magazine (Quality Magazine, inspiré du Harper’s Bazaar), dirigé par une éditrice (Maggie Prescott inspiré de Diana Vreeland), grâce aux images d’un photographe de mode qui reconnaît en elle le visage «de demain » (Dick Avery inspiré de Richard (Dick) Avedon). Impossible ici de ne pas voir des similarités avec la célèbre couverture de Vogue en 1950,  «the Doe Eye » (l’oeil de biche), sauf qu’entre les deux, il y a un personnage (Audrey Hepburn), un caractère, un visage peut-être “drôle” et moins photogénique mais définitivement plus expressif et spontané.

Variante et couverture Blumenfeld pour Vogue, janvier 1950 – capture d’écran du générique de Funny Face (générique réalisé par Avedon), 1956

Blumenfeld a bel et bien marqué l’histoire de la photographie de mode. Ceci sur plusieurs générations. De Guy Bourdin à des photographes contemporains comme Grégoire Alexandre ou Warren du Preez.

En haut à gauche: photo de Blumenfeld, parue dans Vogue US, 15 février 1953, p. 120. A droite en haut : Grégoire Alexandre, 2009. En bas à gauche : Variante de la photo parue dans Life, 26 octobre 1942 de Blumenfeld. En bas à droite : “milou sluis” deWarren du Preez et Nick Thornton Jones pour Numéro, mai2013

Il faudrait maintenant s’intéresser à ses films, où l’aspect ludique est d’autant plus marqué que Blumenfeld fait intervenir le mouvement et la durée. L’expérimentation s’éloigne ici d’une forme de perfection mais laisse place au jeu, à la spontanéité, deux notions déterminantes dans la photographie de mode des années soixante.

  1. Erwin BLUMENFELD, Jadis et Daguerre, Editions Robert Laffont, 1975, p. 143. [↩]
  2. Bien que l’image publicitaire pour annoncer l’exposition soit une image de mode pour Vogue du 15 mars 1945. [↩]
  3. « The World’s most Highly-Paid Photographer », The Strand, avril 1949. Dans le cas de commande privée en 1949, le tarif pour une seule image en noir et blanc était de 500 dollars et celui pour une photo couleur de 250. [↩]
  4. Erwin BLUMENFELD, “Smuggled Art”, Commercial Camera, décembre 1948 : “I do feel very strongly that photography is a means of creating images (…) Of course, photography is not art. Nor is oil painting art. No medium of expression is art unless it becomes a vehicle for successfully transmitting an emotion from the one using to the one viewing it –and if it does this what difference is there what raw material are used?” (traduction de l’auteur). [↩]
  5. “In and Out of Focus. A Survey of Today’s Photography”, Museum of Modern Art, New York, du 6 avril au 11 juillet 1948. [↩]
  6. Edward Steichen, dossier de presse pour l’exposition, 1948 : “Subject matter in this comprehensive view of today’s creative photography ranges from meticulous realism to complete abstraction, from electron micrographs for scientific uses to highly sensitive mental or emotional concepts. The frozen action of the strobe lights is shown contrasted with the blur or repetition of action in longer exposure, the crusading documentary photograph is here with purely objective reportage.” [↩]
  7. Quentin BAJAC, « Stratégies de légitimation, la photographie dans les collections du Musée d’Art moderne et du musée d’Orsay », Études photographiques, mai 2005, n°16. Dans l’article Quentin Bajac reconnaît l’ambiguité de la position de Steichen qui « affichant au sein de « The Family of Man » un beau dédain des questions d’auteur et d’esthétique présentait dans le même temps certains de ces contemporains Robert Frank et Harry Callahan, comme les personnalités les plus influentes de cette jeune génération, tout en faisant l’acquisition de la première photographie de Robert Rauschenberg. » [↩]
  8. Ute ESKILDEN, texte de présentation de l’exposition, Jeu de Paume, 2013 : « (…) il s’appuie sur ses expérimentations en noir et blanc pour élaborer un répertoire artistique d’une exceptionnelle originalité, qu’il développe en particulier à travers ses photographies en couleurs et ses images de mode. » [↩]
  9. June WEIR, citée dans Laura JACOB, « Grace Kelly’s Forever Look », Vanity Fair, mai 2010 : “I think Grace Kelly was someone that came along at the right time,” says fashion historian June Weir. “If she had come along in the 60s, or in the 40s, I don’t think it would have worked. She was the perfect 1950s beauty. Pastel colors, beautiful luxury fabrics, and very pretty necklines.” [↩]
  10. Erwin BLUMENFELD, Cosmopolitan Magazine, juin 1958. [↩]
  11. « Interview, Ute Eskilden et Marina Schinz», Erwin Blumenfeld Studio Blumenfeld, Couleur, New York, 1941-1960, Göttingen, Steidl, 2012, n. p. Le catalogue accompagna l’exposition au Musée Nicéphone Nièpce, Chalon-sur-Saône (juin-septembre 2012) et au Museum Folkwang, Essen (mars-mai 2012). [↩]
  12. Il  sort en 1966. [↩]
  13. Blumenfeld était surtout reconnu pour ses photographies couleur, la couleur étant pour lui « le dernier cri de la photographie de mode » ( E. BLUMENFELD, brouillon de lettre, 1942. Voir aussi l’article « Rage for Color » à son égard : « Rage for Color », Look, 15 octobre 1958 : « Erwin Blumenfeld has long been famous for his arresting photographs of beautiful women and his technical fluency with color. » [↩]
  14. Funny Face a été réalisé par Stanley Donen, il sort en salle en 1957 [↩]