Je suis heureuse d’annoncer que j’ai soutenu ma thèse “JACQUES HENRI LARTIGUE SOUS LE REGARD DE RICHARD AVEDON. La question de l’œuvre et de l’album photographique à partir de l’édition de Diary of a Century (1970)” (sous la direction de M. Michel Poivert) le samedi 14 décembre 2013 à l’INHA à Paris. Reste maintenant à la publier…
0122V66-0123R66. Novembre 1966. Double-page de l’album 1966 de Lartigue, qui est ici invité par Avedon sur un shooting pour Vogue (avec le mannequin Verna Lisi) à Ministère de la Culture / AAJHL, France.
La recherche et le développement de la base de données Lartigue
En 2000, Florette Lartigue, la dernière femme de Lartigue, a légué un important fonds d’archives à la Fondation de France. Un long travail de valorisation des archives a été alors entrepris pendant cinq ans. En collaboration avec l’Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, j’ai créé et développé une base spécifique à Lartigue, regroupant images (de l’AAJHL) et archives des deux parties. Celle-ci s’est constituée en priorité autour de la collection des albums, que je considérais comme étant les plus représentatifs de son œuvre, par la profusion d’images (environ seize mille pages), les choix des compositions opérés par Lartigue et la durée dans le temps (de 1900 à 1986). La recherche, qui se concrétise désormais sous la forme d’une thèse universitaire a débuté par l’inventaire, la description et l’élaboration de liens multiples entre les albums et les archives (noms, dates, lieux). Plus de neuf mille numéros d’archives (correspondance) ont été indexés et plusieurs milliers de pages d’albums décrites. Les carnets et le journal intime tapuscrit ont été également archivés, ce qui a permis de constituer une base de données en rapport avec les évènements du quotidien de Lartigue sur près de soixante-dix ans. Il s’est également avéré pertinent de procéder à la construction d’une base permettant de rentrer par occurrence de mot dans le journal intime. Le développement de cette base, effectué de 2000 à 2005, s’est poursuivi de 2010 à aujourd’hui en parallèle de ce travail scientifique. Les deux vont ensemble. Ils font bloc. L’étude n’aurait pu se faire sans cet outil, qui s’est également enrichi des fruits de mes recherches.
La thèse
En 1970, sort la deuxième monographie sur la photographie de Jacques Lartigue, Diary of a Century. Elle est conçue par Richard Avedon, de renommée internationale en tant que photographe de mode américain pour Harper’s Bazaar et Vogue. Lartigue n’est alors toujours pas considéré comme un véritable artiste. Grâce à Avedon, le public va découvrir pour la première fois une œuvre prolifique, ancrée dans la vie de l’artiste, avec des écrits personnels, des pages de carnet, des croquis et des images qui vont bien au-delà de la Belle Époque, période à laquelle la photographie de Lartigue avait été alors cantonnée, suite à l’exposition au Museum of Modern Art à New York en 1963.
Pour Avedon, lorsqu’il commence à préparer le livre, il semble évident qu’il est temps que Lartigue soit reconnu pour son « œuvre totale », celle des albums, que Lartigue a composés toute sa vie durant presque soixante-dix ans. Lors de leur première rencontre en 1966, Lartigue a soixante-douze ans et Avedon quarante-trois. Une génération les sépare. Cet écart est essentiel dans notre étude. Il a fallu en effet une boucle, un cycle, de 1910 à 1970 pour que la photographie de Lartigue soit enfin consacrée en tant « qu’œuvre artistique ». C’est par ce renouvellement ou cette continuité des années dix durant les années soixante, dans ce contexte particulier, qu’une évolution de son œuvre se met en place. Nous déterminerons les nombreuses affinités entre le milieu d’Avedon, celui de la mode aux Etats-Unis dans les années soixante, et celui de Lartigue, en tant que jeune photographe mondain de la Belle Époque.
Notre étude porte essentiellement sur la question de l’œuvre et de l’album photographique de Lartigue, sous le regard d’Avedon. Celui-ci pour la première fois, en tant que personne extérieure au cadre familial de Lartigue et photographe célèbre de surcroît consultera l’intégralité des albums, classés, mis en page et légendés par Lartigue. En véritable « metteur en page » en plus de « découvreur » de ses images, Avedon réussira à inscrire la production lartiguinienne dans l’histoire du XXe siècle, mais aussi dans l’histoire d’une vie. Il fera de lui un artiste, l’auteur d’une œuvre-monument, exceptionnelle traversant tout le siècle. La vision d’Avedon, avec Diary of a Century, va influer sur la réception critique de l’œuvre de Lartigue, perçu dès 1972, comme l’auteur d’albums de famille, composés d’images-icônes et non plus seulement un simple dilettante naïf et précoce issu d’un milieu bourgeois.
Or, au même moment, Lartigue va transformer lui-même la structure de ses propres albums, en les démontant et remodelant. En sacralisant certains clichés, en les portant aux nues comme de véritables chef-d’œuvres, Avedon va bouleverser, sans le savoir la vision de Lartigue de ses propres albums, qui jusqu’ici gardaient vif un instant du passé. En cela, l’accumulation, la transformation et la modification continue des albums font œuvre. Sa vie durant, Lartigue va élaborer un véritable système d’écriture de soi. Ce ne sera plus le travail d’un amateur sérieux mais celui d’un artiste, élaborant un projet complexe et méthodique, une œuvre organisée et compliquée, questionnant le statut de l’image photographique entre l’icône et l’image multiple, entre l’image performée et authentique, entre art et amateurisme. Parler de cette lente évolution vers sa reconnaissance en tant qu’ « artiste-photographe », c’est aussi montrer à quel point, parce qu’il a œuvré de manière unique, il a su presque sans le vouloir, fabriquer une œuvre originale.
« Qu’est ce qui m’a poussé vers l’art. La libido. J’ai tiré mes premières stimulations visuelles des journaux satiriques de Papa. Les appâts hebdomadaires de demi-mondaines en pantalon de dentelle me dictaient mon programme de masturbation. J’étais du même coup préparé à la confection pour dames.1»
Dans un parcours chronologique, la rétrospective de son œuvre est organisée par grandes thématiques : les dessins, montages et collages des années 1916 à 1933 réalisés à Berlin et aux Pays-Bas, les autoportraits et portraits des années 20 et 30 faits à Amsterdam et Paris (à partir de 1936), les nus (sous influence de Man Ray), l’architecture (vues de Paris, Berlin et New York), les photomontages sur Hitler de 1937 et enfin, dans une dernière salle , les photographies de mode. Celles-ci exposées dans une pièce « à l’écart » (souvent celles dans laquelle sont exposées les archives biographiques), semblent relayées au dernier plan2. Probablement jugées trop commerciales, ou « démodées », le travail réalisé pour les magazines de mode occupe une place « à part ». Or, Blumenfeld a été avant tout un photographe de mode.
Ses premières expositions personnelles datent de 1934 à la galerie Esher Surrey Art à La Haye et au Studio 32 à Rotterdam. Mais c’est surtout par la photographie de mode, celle des magazines, que Blumenfeld se distingue. En effet, dès 1937, installé à Paris, il réalise la première couverture de mode pour Votre Beauté. En 1938, grâce à l’aide du photographe de mode britannique célèbre Cecil Beaton, il obtient un contrat avec le magazine Vogue puis en 1939, avec Harper’s Bazaar. Deux ans plus tard, en pleine guerre, il fuit la France et rejoint New York en août 1941. En décembre de la même année, il réalise sa première couverture en couleur pour le Harper’s. De 1941 à 1944, ses photographies sont publiées dans Cosmopolitan, Life, Graphis ou Look. Dès 1944, il répond principalement aux commandes de Condé Nast, ce qui fait de lui le « photographe le mieux payé du monde » en 1949.3
L’exposition insiste sur l’opposition entre l’image comme expression artistique et personnelle (les œuvres de jeunesse, les portraits et les nus) et l’image comme support de masse (la photo de mode publiée dans la presse féminine). D’un côté, chez Blumenfeld, il y aurait toute une partie dédiée à la recherche expérimentale (les corps abstraits (sculpture), les portraits « solarisés » (à la Man Ray), les déformations en noir et blanc (à la Kertesz), ou à caractère politique (“The Minotaur or the Dictator”, Paris, 1937), de l’autre, l’image de mode, mercantile, qui répond à une demande, celle d’une marque et du magazine. Dans l’ensemble, la mode est peu montrée. Elle arrive à la toute fin du parcours. Elle occupe une petite salle sombre où la circulation est ralentie par des panneaux disposés en plein centre, qui diffusent les films publicitaires tournés pour la marque Dayton. La mode viendrait en contradiction avec les recherches « artistiques » antérieures : du noir et blanc à la couleur, du nu au vêtement de mode, du corps-sculpture (abstrait) au corps du mannequin, de l’amateurisme au professionnalisme, de la photo motivée par la « libido » à celle à but lucratif…
Cette dialectique n’est pas pertinente dans l’œuvre de Blumenfeld. Lui-même, dès 1948, envisageait la photographie comme un moyen, comme un autre d’exprimer des émotions. Il réfutait toute opposition entre les médias utilisés : « Je suis profondément convaincu que la photographie est un moyen de créer des images (…) Bien-entendu, la photographie n’est pas de l’art. Ni la peinture à l’huile. Aucun moyen d’expression ne l’est à moins de devenir un médium pour transmettre avec succès une émotion, de l’utilisateur au spectateur – et si c’est le cas, quelle différence cela fait d’avoir tel matériel de base ? »4
la variante pour la couverture de Vogue, 1er janvier 1951
Faire de l’image, créer des images pour transmettre des émotions, voilà le but de la photographie. On voit bien ici que Blumenfeld évacue l’idée d’une pratique essentiellement photographique. L’expression artistique prime sur le médium utilisé. De ce fait, on comprend bien que répondre aux besoins d’un magazine, Vogue de surcroît, à la fin des années 40 ne va pas à l’encontre de ses recherches personnelles (solarisation, reflet, déformation…). Steichen partageait également ce point de vue. L’exposition en 1948 « In and Out of Focus. A Survey of Today’s Photography5 » au MoMA, à laquelle Blumenfeld participe en 1948 regroupait 76 photographes, certains de notoriété (Irving Penn, Frederick Sommer, Ted Croner), d’autres complètement inconnus. Elle proposait un regard sur la photographie contemporaine le plus large possible6. Il n’y aurait pour ainsi dire peu ou pas de division profonde entre le reportage et la photographie scientifique, la photographie abstraite et la photographie de mode, etc… Ceci pour la simple raison que “Steichen, dont l’action demeure aujourd’hui décriée, considérait à cette période la photographie comme un support de masse et non comme un moyen d’expression artistique »7.
Chez Blumenfeld, la photographie est bel et bien compris comme un support de masse lui permettant de concrétiser ses recherches expérimentales en photographie8. Certaines images, sous influence surréaliste rappellent les peintures de De Chirico, d’autres renvoient au procédé de solarisation (fig 1 et 2) ou jouent sur les motifs de répétition (fig. 3). L’aspect ludique est patent. Il découpe, joue avec les lignes, déforme, décadre, s’amuse avec les couleurs ou le dessin. La mise en page est déterminante, elle fait véritablement oeuvre. Grâce à elle, ses photographies gagnent en originalité.
Couverture de Vogue, mars 1953Couverture de Vogue, avril 1954Couverture de Vogue, décembre 1953
Ses images de mode collent parfaitement aux années cinquante. Il suffit de regarder les portraits de Grace Kelly, un des symboles de la femme des années cinquante. Le travail se fait sur les lumières colorées plus que sur les couleurs et comme dans les films d’Alfred Hitchcock, le fonds bénéficie d’un éclairage très doux qui crée une sorte d’halo autour des visages. Dans ce portrait, la coiffure, la ligne, le geste, tout est impeccable. La cadre pourrait servir de signifiant des soins apportés à l’image. D’après June Weir, historienne de la mode, « Grace Kelly était quelqu’un qui est arrivé au bon moment. Si elle était arrivé dans les années soixante ou quarante, ça n’aurait pas marché. Elle représentait la beauté parfaite des années cinquante. Des tons pastel, des tissus de luxe, et un port de tête magnifique.9» Il en résulte des portraits très doux et très étudiés. Selon Blumenfeld, il existait un « truc » pour adoucir le visage d’un modèle avant de le photographier : « « Voulez vous m’épouser ? » C’est la phrase magique qui fait réagir la femme américaine.10» Là encore, la méthode est bien ancrée dans le contexte des années cinquante…
L’image était construite, savamment étudiée. Blumenfeld utilisait surtout des plans-films. Dans une interview, son assistante Marina Schinz révèle qu’il réalisait une trentaine de prises de vue par séance avec d’infimes différences à chaque fois : « Un décor était mis en place, avec toujours un cadre ovale ou un escabeau ou quelque chose d’autre. Il l’avait déjà conçu dans son esprit et manipulait diverses choses sur le plateau, et essayait ceci ou cela. (…) Pendant la séance, il essayait toujours de diriger le modèle, de le faire regarder dans l’objectif ou juste un peu au-dessous. (…) De façon significative, Blumenfeld détestait le film « Blow up » de Antonioni ». »11
Son rejet du film « Blow up » d’Antonioni est tout à fait compréhensible. Le film emblématise la photographie de mode des années soixante12 et fait principalement référence au photographe David Bailey, le pendant britannique au photographe américain Richard Avedon. L’approche de ces « jeunes » photographes (Avedon a 43 ans en 1966) s’oppose à celle de la génération précédente. Désormais, le photographe tourne autour du modèle, qui n’est plus figée mais danse, bouge, s’élance dans les airs. Le bougé, le mouvement, l’effet dynamique de la photographie, non plus en couleur13 mais en noir et blanc sont désormais essentielles pour avoir une photo publiée dans Vogue ou Harper’s Bazaar.
Dans les années cinquante, on recherche la précision dans le détail d’un vêtement, dans la finesse d’un tissu, dans le lustre d’une mèche de cheveux. Le grand format (8×10) utilisé par Blumenfeld empêche toute improvisation. Contrairement à l’approche avedonienne, il n’y a pas d’électricité dans l’air chez Blumenfeld, ni de grands mouvements en dehors des cadres établis. A contraire, la perfection est à chercher à l’intérieur du cadre, en jouant avec les normes, les conventions (les modèles de mode s’apparentaient davantage aux statues avec un port altier, presque aristocratique, un visage sans expression particulière).
Blumenfeld arrêtera de travailler pour Vogue en 1955. Deux ans plus tard, le film Funny Face14 sort au cinéma, racontant l’histoire d’une jeune fille « à la drôle de frimousse » qui devient modèle pour un célèbre magazine (Quality Magazine, inspiré du Harper’s Bazaar), dirigé par une éditrice (Maggie Prescott inspiré de Diana Vreeland), grâce aux images d’un photographe de mode qui reconnaît en elle le visage «de demain » (Dick Avery inspiré de Richard (Dick) Avedon). Impossible ici de ne pas voir des similarités avec la célèbre couverture de Vogue en 1950, «the Doe Eye » (l’oeil de biche), sauf qu’entre les deux, il y a un personnage (Audrey Hepburn), un caractère, un visage peut-être “drôle” et moins photogénique mais définitivement plus expressif et spontané.
Variante et couverture Blumenfeld pour Vogue, janvier 1950 – capture d’écran du générique de Funny Face (générique réalisé par Avedon), 1956
Blumenfeld a bel et bien marqué l’histoire de la photographie de mode. Ceci sur plusieurs générations. De Guy Bourdin à des photographes contemporains comme Grégoire Alexandre ou Warren du Preez.
En haut à gauche: photo de Blumenfeld, parue dans Vogue US, 15 février 1953, p. 120. A droite en haut : Grégoire Alexandre, 2009. En bas à gauche : Variante de la photo parue dans Life, 26 octobre 1942 de Blumenfeld. En bas à droite : “milou sluis” deWarren du Preez et Nick Thornton Jones pour Numéro, mai2013
Il faudrait maintenant s’intéresser à ses films, où l’aspect ludique est d’autant plus marqué que Blumenfeld fait intervenir le mouvement et la durée. L’expérimentation s’éloigne ici d’une forme de perfection mais laisse place au jeu, à la spontanéité, deux notions déterminantes dans la photographie de mode des années soixante.
Erwin BLUMENFELD, Jadis et Daguerre, Editions Robert Laffont, 1975, p. 143. [↩]
Bien que l’image publicitaire pour annoncer l’exposition soit une image de mode pour Vogue du 15 mars 1945. [↩]
« The World’s most Highly-Paid Photographer », The Strand, avril 1949. Dans le cas de commande privée en 1949, le tarif pour une seule image en noir et blanc était de 500 dollars et celui pour une photo couleur de 250. [↩]
Erwin BLUMENFELD, “Smuggled Art”, Commercial Camera, décembre 1948 : “I do feel very strongly that photography is a means of creating images (…) Of course, photography is not art. Nor is oil painting art. No medium of expression is art unless it becomes a vehicle for successfully transmitting an emotion from the one using to the one viewing it –and if it does this what difference is there what raw material are used?” (traduction de l’auteur). [↩]
“In and Out of Focus. A Survey of Today’s Photography”, Museum of Modern Art, New York, du 6 avril au 11 juillet 1948. [↩]
Edward Steichen, dossier de presse pour l’exposition, 1948 : “Subject matter in this comprehensive view of today’s creative photography ranges from meticulous realism to complete abstraction, from electron micrographs for scientific uses to highly sensitive mental or emotional concepts. The frozen action of the strobe lights is shown contrasted with the blur or repetition of action in longer exposure, the crusading documentary photograph is here with purely objective reportage.” [↩]
Quentin BAJAC, « Stratégies de légitimation, la photographie dans les collections du Musée d’Art moderne et du musée d’Orsay », Études photographiques, mai 2005, n°16. Dans l’article Quentin Bajac reconnaît l’ambiguité de la position de Steichen qui « affichant au sein de « The Family of Man » un beau dédain des questions d’auteur et d’esthétique présentait dans le même temps certains de ces contemporains Robert Frank et Harry Callahan, comme les personnalités les plus influentes de cette jeune génération, tout en faisant l’acquisition de la première photographie de Robert Rauschenberg. » [↩]
Ute ESKILDEN, texte de présentation de l’exposition, Jeu de Paume, 2013 : « (…) il s’appuie sur ses expérimentations en noir et blanc pour élaborer un répertoire artistique d’une exceptionnelle originalité, qu’il développe en particulier à travers ses photographies en couleurs et ses images de mode. » [↩]
June WEIR, citée dans Laura JACOB, « Grace Kelly’s Forever Look », Vanity Fair, mai 2010 : “I think Grace Kelly was someone that came along at the right time,” says fashion historian June Weir. “If she had come along in the 60s, or in the 40s, I don’t think it would have worked. She was the perfect 1950s beauty. Pastel colors, beautiful luxury fabrics, and very pretty necklines.” [↩]
Erwin BLUMENFELD, Cosmopolitan Magazine, juin 1958. [↩]
« Interview, Ute Eskilden et Marina Schinz», Erwin Blumenfeld Studio Blumenfeld, Couleur, New York, 1941-1960, Göttingen, Steidl, 2012, n. p. Le catalogue accompagna l’exposition au Musée Nicéphone Nièpce, Chalon-sur-Saône (juin-septembre 2012) et au Museum Folkwang, Essen (mars-mai 2012). [↩]
Blumenfeld était surtout reconnu pour ses photographies couleur, la couleur étant pour lui « le dernier cri de la photographie de mode » ( E. BLUMENFELD, brouillon de lettre, 1942. Voir aussi l’article « Rage for Color » à son égard : « Rage for Color », Look, 15 octobre 1958 : « Erwin Blumenfeld has long been famous for his arresting photographs of beautiful women and his technical fluency with color. » [↩]
Funny Face a été réalisé par Stanley Donen, il sort en salle en 1957 [↩]
