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A Printemps nouveau, silhouette nouvelle

« Voici deux figures qui évoquent parfaitement bien la silhouette nouvelle. Le mouvement des hanches, qui de plus en plus tend à s’accuser a atteint maintenant sa parfaite harmonie, souligné qu’il est par le petit paletot droit se détachant complètement d’un corps et laissant paraître le gilet clair, une des fantaisies charmantes de la saison. »1


Couverture de Fémina, 1er avril 1913.

Cette légende accompagne cette photographie de deux élégantes aux courses, reproduite sur la couverture du numéro d’avril 1913 de la revue de mode Fémina. Depuis 1910-1911, le corset tend à disparaître, provoquant ainsi ce déhanché, cette allure faussement nonchalante. C’est la « nouvelle silhouette » de l’année 1913. Durant les courses de la saison d’avril, les modes les plus « tendance » s’affichent. Sous la robe et le paletot, on peut imaginer un reste de corset, servant à affiner la ligne juste au-dessus de la taille. Le bas du corps est désormais plus relâché. Les jupes entravées qui bloquaient la marche sont passées de mode. Alors on prend la pose, toute nouvelle, qui consiste à s’appuyer sur une jambe et à écarter légèrement l’autre, créant ainsi une ligne plus souple, plus onduleuse. Le dessous ici n’est pas visible. Il se devine. Comme dans un jeu aux multiples combinaisons, on a libéré le bas, mais le haut reste « maintenu ». Ce va-et-vient incessant  entre  le haut et le bas, ou plutôt entre les formes étirées et les formes amplifiées est actuellement le sujet principal de l’exposition qui se tient au Musée de la Mode et du Textile à Paris, « La mécanique des dessous, une histoire indiscrète de la silhouette »2.

L’exposition se propose d’explorer « les artifices utilisés par les femmes et les hommes du XIVe siècle à nos jours pour dessiner leur silhouette. » Le parcours chronologique et thématique (par « ossature ») trace une histoire des métamorphoses en dévoilant les multiples dessous, et seulement les dessous. Pas d’archives, pas ou très peu d’images ni de textes explicatifs. L’éclairage est précis (peu d’ombres) et les décors, d’un noir profond. La « mécanique » est manifeste par les termes techniques employés : fanons de baleine, rembourrage, laçages, tirettes, ressorts, charnières, gaines, vertugadins3… Il ne s’agit pas ici de navigation, ni d’aéronautique mais bien de dessous, du point de vue machinique, celui d’outils qui façonnent, sculptent et modifient les silhouettes. La présentation sans corps, sans « dessus » évacue tout érotisme (il n’est pas question de lingerie). On serait plutôt du côté du squelette avec des pièces aux noms très exotiques de « queues d’écrevisse » ou encore « tournure cage-papillon ».

Sont exposés ainsi très simplement des « dessous mécaniques » (certains s’animent comme des automates) un peu effrayants et étranges dans leur dépouillement. Le « dessous », envisagé comme une armature compliquée, contraignante et rigide, se place géographiquement entre le corps (la peau molle) et le vêtement (qui recouvre). L’objet est mis en valeur en tant que pièce « unique » dans des jeux de combinaisons que le spectateur doit deviner. C’est la complexité des structures qui est ici exhibée ainsi que la mécanique structurale des lignes : les squelettes des artifices (la fraise, le faux-cul) sont révélés, expliqués, désossées et la courbe  fluctue entre l’élargissement et le rétrécissement (hanches élargies, poitrine pigeonnante), la verticalité et l’horizontalité. Il est bien question de tensions, de points de force : on étire, on relâche, on resserre et on élargit (avec  l’amplificateur de poitrine par exemple). On comprend très bien les jeux qui opèrent sur la silhouette, appréhendée sous l’angle de pures lignes abstraites fluctuantes.

Sur le corps véritable, rien n’est dit. Le dessous se contemple comme une pièce d’archive, un objet fascinant, mystérieux et isolé. Il est fétichisé, non pas dans le sens psychanalytique du désir sexuel mais en tant qu’objet doué de pouvoirs magiques : on l’admire pour ses rouages complexes. Le contexte est évacué : la manière de « vivre » avec de telle pièce (comment s’asseoir avec un faux-cul ou une crinoline? Comment passer les portes avec une crinoline du XVIIIe siècle?) n’est jamais évoquée.

Mais que nous-dit le vêtement sans représentation? Comment comprendre les dynamiques entre le tendu et le relâché, le raide et le mou sans représentation du corps (élastique), sans image du dessous porté en tant que véritable dessous (caché). Sur le corps, il aurait été intéressant de montrer les équilibres au contraire qui font que celui-ci parvient à se mouvoir malgré toutes les contraintes imposées. Sur le costume, on aurait aimé comprendre les coupes des vêtements ajustés à de tels artifices ainsi que les effets esthétiques attendus (les plis, les coutures, les ouvertures, les assemblages, les piqûres…).

Jusqu’au XXe siècle, ces dessous ne sont portés que par des gens appartenant à la noblesse et l’aristocratie, dont la bienséance requiert un maintien, une fermeté physique. Ces classes aisées habituées à poser, à s’exhiber en public ou parader dans les salons mondains, ont pris l’habitude d’adapter leurs gestes à leur toilette. Le vêtement conditionnerait une pose et forcément un type de représentation. La prise de vue instantanée, par exemple, était privilégiée au début du XXe siècle pour représenter toute une gestualité liée aux critères de beauté de l’époque. Prenons par exemple cet article de Fémina du 31 novembre 1903, « Un Geste de la parisienne » qui nous montre cette élégante « à la mode », dont la « ligne en S » (jupe longue, chapeau lourd et corset qui « balance » le bas du dos en arrière) l’oblige à adopter tout un ensemble de petits gestes appropriés, comme le retroussé, ici expliqué.

Maurice RAVIDAT, « Un Geste de la parisienne », Fémina, 31 novembre 1903, p. 719.

Par l’utilisation de la photographie instantanée, l’article propose d’éduquer la femme moderne sur la manière de relever sa jupe pour marcher ou descendre d’un trottoir : le retroussé nonchalant ou sans façon est raffiné. Par contre, la prise de la jupe par derrière ou sur le côté est vivement déconseillée. Il y a bien de « l’instantané » dans cette microgestuelle, qui doit être exécutée avec rapidité, précision et discrétion. En isolant un geste significatif dans le comportement, la photographie instantanée sublime et met véritablement en valeur l’élégance de la femme. Ainsi, il y aurait une part d’instantanéité dans l’allure élégante, une prise en compte de l’instant comme révélation du geste gracieux et fugace. A partir de là, l’élégance du début du siècle peut être perçue comme un spectacle visuel animé, dont la nature est  essentiellement photographique4.

L’exemple ne porte ici que sur le début des années 1900, mais on aurait aimé voir apparaître dans cette exposition des liens  entre ces « dessous » fascinants et élaborés, conditionnant le paraître (par seulement la silhouette mais l’allure (la marche, le corps à l’arrêt, le petit pas…) et leurs « vivantes illustrations »5.

  1. «A Printemps nouveau, silhouette nouvelle », Fémina, 1er avril 1913, p. 1. []
  2. La Mécanique des dessous, une histoire indiscrète de la silhouette, Musée des Arts décoratifs, Mode et du Textile, Paris. Commissariat : Denis Bruna. Scénographe : Constance Guisset. Du 5 juillet au 24 novembre 2013. []
  3. Les vertugadins correspondent aux premières jupes renforcées de cerceaux de rotin ou de métal []
  4. Ce sujet a fait l’objet d’un master2 : Marianne Le Galliard, L’Élégance photographique dans l’œuvre de Jacques-Henri Lartigue de 1910 à 1914, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007 []
  5. Maurice RAVIDAT, « Un Geste de la parisienne », Fémina, 31 novembre 1903, p. 719 : « Combien de fois n’avons-nous pas été frappés, dans la rue, de l’élégance avec laquelle certaines femmes savent se retrousser. Mais toutes ne mettent pas dans ce geste essentiellement féminin la même grâce, car si c’est un art que de bien savoir se retrousser, c’est aussi surtout un don, ainsi que le prouve la fantaisie suivante dont nos photographies sont une vivante illustration. » []