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La France d’Avedon, vieux monde, New Look

Un mois après avoir soutenu ma thèse sur Lartigue et Avedon, je reçois un email de Bob Rubin qui demande à me rencontrer à Paris. Je connaissais son essai sur Avedon et Ginsberg1. J’avais surtout vu son exposition à la BnF en 2011, « Richard Prince, American Prayer », qui montrait l’objet-livre de manière tout à fait inattendue. J’ignorais alors qu’après avoir consacré deux ans à la thèse qui portait sur le livre Diary of a Century, sur l’importance de la culture française dans la formation d’Avedon auprès de Carmel Snow et Alexey Brodovitch dans Harper’s Bazaar (Christian Bérard, Jean Cocteau, Picasso, Marcel Vertès, Colette, Marcel Proust) et près de dix ans aux archives Lartigue, j’allais à nouveau plonger pour trois ans, dans l’œuvre de Richard Avedon.

Pour cette fois, organiser une exposition à Paris sur la France d’Avedon.

Bob Rubin, l’homme qui « collectionne des maisons »2 avait les trois grandes lignes en tête: Funny Face, Lartigue, Egoïste. Il fallait maintenant raconter l’histoire avec ses détails, ses articulations, ses résonances : Proust, le cinéma, l’importance de l’editing, Paris comme décor, le livre (Observations, Diary of a Century, Made in France) … Aller plus loin que juste montrer les français portraiturés par Avedon pour Harper’s Bazaar ou les premières et sublimes images de mode prises à Paris. Nous avions déjà beaucoup d’archives, de documents sur lesquels travailler l’un et l’autre: des entretiens, des enregistrements, de la correspondance, de la presse, des images de publicité…

Dès le départ, nous partageons l’idée que la France constitue un angle particulier pour parler de la pratique photographique d’Avedon. En évitant les thématiques (la mode, le portrait), nous allions pouvoir étudier l’une des qualités premières de la photographie, sa reproductibilité. La France, elle, serait le fil conducteur entre ses trois supports : cinéma – livre – magazine.

Du vieux monde au New Look, le parcours français d’Avedon est une ligne en spirale déroulante à plusieurs vitesses, avec tantôt ses doutes et questionnements, tantôt ses éclats ponctués de collaborations (Alexey Brodovitch, Carmel Snow, Stanley Donen, Lartigue, Nicole Wisniak) et de « résultats » : Funny Face en 1956 concrétise une première phase, celle de l’absorption de la culture française par le photographe américain, devenu star. Avec Harper’s Bazaar, Avedon passe maître dans la mise en page de ses propres images. Munis de ces deux expériences, après avoir lui-même publié sa première monographie Observations en 1959, il se consacre à l’œuvre d’un autre, un français, Lartigue. Vingt ans après Funny Face, basé sur la carrière d’Avedon (Dick Avedon / Dick Avery), Diary of a Century raconte désormais SA France dans un livre, une France fantasmée, un XXe siècle proustien avec les images d’un autre. Ici, c’est Lartigue qui tient le rôle principal. Dans ce parcours français où les éléments se font écho, Egoïste, à partir de 1985 – il expose alors les oubliés de l’Ouest américain – lui donne l’opportunité de continuer à réaliser ses « portraits de cour »3, vingt après ses fameux portraits historiques pour Bazaar. Là encore, il surprend. Ses grands portraits classiques côtoient dans certains numéros des séries très audacieuses, en décalage avec ses photographies de mode ou de célébrités : la chute du mur de Berlin en 1989, Isabelle Adjani en possédée à Belle-Île-en Mer en 1989, le Bal Volpi de Venise composé de collages photographiques en 1992, et surtout l’histoire de Kate, « Kate’s Story », un conte qui finit mal, photographié à Drancy en 2000.

Du Louvre à la banlieue parisienne, de la couleur au gris-noir, des paillettes au dur réalisme, le constat pourrait être malheureux. Il n’en est rien. Kate’s Story avec ses modèles XXL, ses corps à la Renoir est une violente charge érotique,  d’une grande sensualité. Un pied de nez à la photographie de mode. Les assemblages du Bal Volpi proposent une vision cinglante d’une certaine bourgeoisie fanée, comme dans le dernier livre de Proust, Le Temps retrouvé.

Une manière sans doute de tourner la page sur son histoire française.

 

Audrey with balloons, Funny Face, 1957, Paramount Pictures
Audrey with balloons, Funny Face, 1957, Paramount Pictures
Diary of a Century, Jacques Henri Lartigue, New York, Viking Press, 1970. Edité par Richard Avedon, mis en page par Bea Feitler.
Diary of a Century, Jacques Henri Lartigue, New York, Viking Press, 1970. Edité par Richard Avedon, mis en page par Bea Feitler.
Couverture d'Egoïste par Richard Avedon, Soeur Emmanuelle, Egoïste, n°14, tome II, 2000.
Couverture d’Egoïste par Richard Avedon, Soeur Emmanuelle, Egoïste, n°14, tome II, 2000.

 

 

 

La France d’Avedon, Vieux monde, New Look. BnF, site Mitterrand, Paris.

Du 17 octobre 2016 au 24 février 2017.

Commissariat : Robert M. Rubin, Marianne le Galliard

Scénographie : David Adjaye

L’exposition a obtenu le soutien de la Terra Foundation for American Art.

 

  1. Bob Rubin, « Landsmen Lensmen : Richard Avedon and Allen Ginsberg», in Avedon : Murals & Portraits, New York, Gagosian Gallery, 2012, p. 86-97. []
  2. Cesaltine Gregario, « L’homme qui collectionnait des maisons », French Morning, 16 juillet 2007 []
  3. Mark Stevens, « Court Gestures », New York Magazine, 4 avril 1994 []

La photographie dans Harper’s Bazaar (1927-1975)

Je suis l’heureuse bénéficiaire de la bourse de recherche Louis Roederer sur la photographie à la Bibliothèque nationale de France cette année.

Le projet porte sur la photographie au sein du magazine de mode américain Harper’s Bazaar. La BnF est l’un des seuls lieux en France à posséder une collection qui va de 1927 à nos jours.

Grâce à la toute nouvelle rédactrice en chef Carmel Snow en 1933, la photographie acquiert une place d’importance au sein des pages du magazine. Snow fait en effet intervenir dès son arrivée des personnalités qui figureront toutes parmi les grands noms de la photographie du XXe siècle : Martin Munkacsi (qui réalise pour la première fois des clichés de mode en extérieur), Henri Cartier-Bresson (qui obtient sa toute première commande dès 1935), Man Ray, George Hoyningen-Huene, Walker Evans puis après-guerre, Maurice Tabard, Louise Dahl-Wolfe, Brassaï, Cecil Beaton, Richard Avedon à partir de 1946 (qui deviendra le photographe-phare du magazine jusqu’en 1965), Lilian Bassman, Bill Brandt, Robert Frank, Saul Leiter, Diane Arbus, Hiro à partir des années soixante, Hans Namuth, Melvin Sokolsky, Frank Horvat, Jean-Loup Sieff ou encore Jacques-Henri Lartigue…

L’objectif premier de l’étude est de réaliser un inventaire précis sur la photographie dans les numéros du Harper’s Bazaar disponibles à la BnF. La deuxième phase aura pour objet la rédaction d’une publication scientifique, plus certainement un ouvrage, qui pourrait s’accorder avec un projet d’exposition. La contextualisation du Harper’s Bazaar sera déterminante pour comprendre les rapports entre la production d’images (le magazine a le rôle de producteur, c’est lui qui commande et « met en page » les images) et l’histoire du XXe siècle ainsi que l’histoire du médium photographique. L’enjeu de cette recherche est de générer avant tout une analyse des formes de la culture visuelle du XXe siècle au sens large, au-delà de la photographie de mode, du photoreportage ou de l’image publicitaire. Comment s’organisent deux approches souvent considérées comme antithétiques de la photographie dans la revue (la photo de mode jugée commerciale et fabriquée et le reportage associé au réalisme et à l’authenticité (une photo « prise sur le vif ») ? Quel type de récit raconte la photographie dans Harper’s Bazaar ? Comment s’organise-t-elle par rapport aux autres « médias » ou d’autres formes d’expression telles que la littérature ou le dessin ?  Enfin, de quelle manière la dynamique se crée et évolue dans une mise en page au cours du temps dans Harper’s Bazaar ?

En interrogeant le statut même de la photographie au sein des pages du magazine, la recherche portera avant tout sur une définition de la photographie telle qu’elle a été construite et développée par Harper’s Bazaar sur près de cinquante ans, des premières « grandes » années (les années trente) à 1975, au moment où les photographes cessent d’être leurs propres éditeurs.