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La photographie du duo Shunk-Kender et la scène parisienne (1958-1966)

« Mesdames, messieurs, je me permets d’abord de rendre à Iris ce titre qu’elle a bien voulu m’attribuer de chef d’école. Je crois que c’est elle le chef d’école qui nous regroupe tous dans sa galerie et qui nous stimule dans notre travail et nos recherches1

De nombreux articles de presse ont récemment annoncé le don de près de 200 000 documents photographiques en décembre 2013, attribués aux photographes Harry Shunk (1942-2006) et János Kender (1937-2009) par la Fondation Roy Lichtenstein à cinq grandes institutions muséales, le Getty Research Institute, le Musée d’art moderne de New York, la National Gallery of Art de Washington, la Tate Gallery de Londres et le Centre Pompidou. Ce don est constitué de photographies d’œuvres, de performance, de vernissages d’exposition et de portraits d’artistes (tirages, diapos, planche-contacts) principalement réalisés par le duo de 1958 à 1973, moment où les deux artistes se séparent. La collection intègre également les premières photographies d’Harry Shunk, celles réalisées entre 1951 et 1958 et les plus récentes, celle de 1974 à sa mort en 2006. Quatre cent artistes ont été capturés par les deux photographes. Quand on consulte longuement les documents mis à la disposition du public sur le site de la Fondation, il apparaît évident que Paris et surtout la scène parisienne2 a constitué le cœur de leur travail bien que la presse ait relayé plutôt les noms d’Andy Warhol, Yayoi Kusama, Alan Kaprow, Eva Hesse ou encore Trisha Brown. Nous allons voir ici que leur photographie participe entièrement du climat d’effervescence qui naît à Paris à partir de 1958, notamment avec la galeriste Iris Clert et ses artistes tels que Yves Klein, Arman ou encore Lucio Fontana. La période est significative : les artistes ont besoin de faire connaître leur travail, de faire circuler leur œuvre et l’ère inaugure avec Klein un art éphémère ponctué d’un certain goût pour l’évènement, le spectacle, le jeu, la provocation,  le tout se déroulant dans une joyeuse ambiance de fête.

LES CONDITIONS D’ACQUISITION (2008-2012)


La Fondation Lichtenstein aurait acquis ce fonds entre 2008 et 2012 directement auprès de la succession Harry Shunk, deux ans après sa mort et également auprès d’autres collectionneurs3. Dans les archives de la Fondation Lichtenstein, un bulletin daté de mars 2010, relate l’annonce du 4 octobre 2008 (année du 84è anniversaire d’Harry Shunk) stipulant l’acquisition de l’ensemble de la collection photographique de la succession Harry Shunk lors d’une vente aux enchère publique, conduite par un administrateur de la ville de New York, le 29 août 2008.

Harry Shunk est décédé le 26 juin 2006 dans une très grande misère. Son corps sera retrouvé dix jours plus tard dans son atelier de Wesbeth, à Greenwich Village. Wesbeth, aussi nommé « Wesbeth Artists Housing and Center for the Arts » regroupait dans un grand complexe plusieurs ateliers d’artistes. Shunk y vivait depuis plusieurs années dans la solitude la plus extrême. Son décès, tardivement signalé manifeste une détresse absolue. Apparemment, son isolement daterait des années soixante-dix quand Kender décida de le quitter et qu’il commença alors à vivre, seul, au milieu de ses archives et photographies (en 1973, Kender lui cède l’ensemble de la collection Shunk-Kender). A sa mort, celles-ci occupent l’ensemble de son appartement, et leur volume est tel qu’elles s’accumulent jusqu’au plafond. Son corps est retrouvé sous des amas de papiers. Sans argent, il n’y aura d’enterrement digne pour Shunk (János Kender décède aussi dans la plus grande pauvreté en 2009). Dans un article du Telegraph, daté du 14 décembre 2012, « le personnel de l’immeuble a dû enlever la porte de ses gonds pour accéder à l’appartement, tellement celui-ci était plein. Shunk mourut sans laisser de testament et sans relations, ainsi l’administrateur public de Manhattan prit en charge la succession. Pendant une semaine, une équipe d’experts a récupéré ce qui semblait avoir de la valeur4».

Deux ans plus tard, en 2008, la Fondation aurait ainsi acquis l’ensemble de ce fonds “sauvé” par des délégués de la ville de New York pour une valeur de deux millions de dollars. Après le passage de ces experts, des services de ménage sont venus jeter le reste des documents. Dans les nombreux articles de presse relatant l’histoire de Darryl Kelly, en charge de vider et nettoyer l’appartement de Shunk, on comprend bien qu’il restait un nombre important de pièces. Kelly parle de fouilles archéologiques, l’extraction se faisant par la fenêtre du premier étage. Environ sept bennes à ordures ont été remplies de papiers, de portfolios, de livres, de journaux. Il raconte que des personnes venaient directement se servir dedans. Kelly fera de même et stocke ainsi pendant deux ans un ensemble de pièces, dont une partie a été mise en vente publique chez Doyle le 5 novembre 20125. Ces images auraient trait aux performances de Klein, aux installations de Christo, ainsi qu’aux œuvres de Lichtenstein lui-même6. Apparemment, les membres du personnel de la fondation savaient qu’ils avaient Shunk pour voisin mais ignoraient tout de l’ampleur de ses archives7. Désormais, cette donation est estimée à 25 millions de dollars8.

De 2008 à 2013, la Fondation a scanné, inventorié, décrit l’ensemble des documents. On peut louer le choix qui a été fait pour leur consultation sur internet qui s’avère être d’une grande simplicité. Les images sont accessibles par noms d’artistes sous format PDF. Le nom de Hans Hartung renverra par exemple aux portraits de l’artiste lui-même en 1961, au 5 rue Gauguet, à Paris et aux vernissages à la librairie La Hune en 1961, et à la Galerie de France en 1966. Ainsi chaque dossier PDF ne renvoie pas seulement aux portraits de l’artiste lui-même mais à des évènements, à des expositions qui lui ont trait. Ainsi Hartung regardant des photos de Shunk-Kender relatives à Klein se retrouvera dans le dossier PDF de Yves Klein. Plutôt que d’élaborer une base de données complexe répertoriant les séries de photographies « Artist’s Studio », « Artist at Work », « Exhibition » …9 ou donnant accès aux images par année ou par thème (portrait, atelier, œuvre…), la Fondation a privilégié un mode de consultation très efficace, étant donné le volume du fonds, avec de petites images et des données relativement succinctes et concentrées à partir de dossiers d’artistes. La démarche est logique : il s’agit maintenant d’encourager les projets de recherche auprès des institutions bénéficiant de ce don prestigieux.

Dans la distribution de cette collection, le Getty Institute s’avère être le dépositaire principal de cette donation : il va recevoir 183 000 pièces (126 000 négatifs et 12 000 planche-contacts, 26 000 diapos et les inventaires) dont tous les documents numériques. D’après Mathilde Recoing, dans Le Journal des Arts10, il lui incombera aussi de gérer les droits d’auteur des photographes11. La National Gallery de Washington devrait recevoir 2300 tirages papier de la collection Christo, le MoMA, 638 tirages papier (dont la série du « Saut dans le Vide » de Yves Klein et des tirages de la performance Anatomic Explosion et Mirror Performance de Yayoi Kusama en 1968, et surtout toutes les images de la performance Pier18 de 1971), le Centre Pompidou, 10 000 tirages originaux légendés (rejoignant ainsi les archives Iris Clert) et les fichiers numériques qu’il partage avec la Tate Gallery. A cette date, les droits des images restent la propriété de la Fondation Lichtenstein jusqu’au don officiel au Getty qui devrait se faire courant 2014.

La Fondation reste également détentrice d’un certain nombre de documents : tirages, livres, archives, équipement qui n’ont pas été donnés aux membres du consortium ainsi constitué. Elle réalise ainsi par ce don sa mission qui est de préserver et valoriser non pas seulement l’œuvre de Lichtenstein mais celle des artistes de son temps. Cette démarche est sans précédent dans le cas d’une fondation d’art privée12. Par cette acquisition et ce travail d’archivage dans un lapse de temps relativement court pour l’une des plus belles collections d’archives sur les avant-gardes du XXè siècle, la Fondation Lichtenstein peut, en effet, être fière de cet investissement humain et financier.

 

DE DORA KALLMUS À IRIS CLERT


Le parcours d’Harry Shunk présente quelques mystères à commencer par sa date de naissance. Certains le disent né en 1924, d’autres en 1942. Ses origines demeurent aussi floues : il serait né à Trieste en Italie mais de nationalité allemande. Les données rassemblées sur Harry Shunk sur le site de la BnF mettent en évidence ces contradictions. Il aurait débuté comme assistant pour la photographe Dora Kallmus (1881-1963) à partir de l’âge de quinze ans. S’il est né en 1942, il est alors à Paris. La photographe d’origine autrichienne, connue sous le nom de « Madame d’Ora » tient depuis 1924 un studio de photo à Paris (au 22 bis rue Eugène Flachat, dans le 17è), orienté vers la photographie de mode et de célébrités. Elle débuta à Vienne où ses portraits connurent un certain succès auprès de l’aristocratie austro-hongroise. Les premiers portraits de la collection Shunk-Kender de la Fondation Lichtenstein datent de 1952. Ils montrent l’artiste Dora Tuynman « à la maison » (série intitulée « At Home ») dans un style pictorialiste proche des images de Madame d’Ora. On peut imaginer qu’à l’époque il est encore son assistant et qu’il se détache de son enseignement à partir de 1957, date où il réalise les premiers portraits d’Yves Klein devant ses toiles à la galerie Iris Clert pour l’exposition « Propositions monochromes » (du 10 au 25 mai 1957). Grâce aux contacts de Dora Kallmus, Shunk est en contact avec la communauté d’artistes hollandais et hongrois, qu’il retrouve lorsqu’il arrive à Paris. Il fait ainsi la connaissance de Jànos Kender, d’origine hongroise, il retrouve Dora Tuynman et d’autres membres de cette même communauté, comme Bram Bogart. A l’époque, le rendez-vous des artistes néerlandais est localisé rue Santeuil, « point de rencontre artistique et refuge socio-culturel13 ». Le lien entre la communauté hollandaise et hongroise et d’autres artistes comme Yves Klein, Hans Hartung, Arman, Tinguely ou Niki de St Phalle s’est effectué grâce à l’intervention de la galeriste Iris Clert (1918-1986).

Iris Clert ouvre sa galerie en 1955, d’abord quai de Montebello14 (elle y expose Tsingos et Takis, tous deux d’origine grecque comme elle) puis en février 1956,  au 3 rue des Beaux-Arts. La première exposition sera consacrée à l’artiste Dora Tuynman15. Par l’intermédiaire de Tuynman et Clert, on peut imaginer que les Shunk-Kender font la rencontre l’année d’après de Klein, puis de toute l’équipe côtoyant la galeriste, avec notamment les Nouveaux Réalistes à partir de 1960 (Pierre Restany, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne, Jean Tinguely…).

En 1957, Shunk s’associe à Kender. À deux, ils se mettent à réaliser des reportages pour les artistes, les galeries et les revues d’art. Leur production est frénétique durant les premières années. Les portraits d’artistes dès 1958 sont en lien direct avec les artistes ou les proches de la Galerie Iris Clert : Yves Klein pour l’exposition Le Vide en avril 1958, Arman pour l’exposition Le Plein en octobre 1960, Pierre Barbaud, qui pose avec Clert en 1960, William Copley exposé en mai-juin 1963, Lucio Fontana en novembre 1961 et mars 1964, ou encore Hans Hartung exposé en 1957 (Micro-salon d’avril )16 et photographié en 1961. L’année la plus productive semble avoir été 1961 avec de nombreux portraits d’artistes dans des poses similaires, posant ou travaillant soit dans leur atelier soit directement dans la rue. Citons par exemple Jacques Villeglé, Geneviève Claisse, Serge Charnoune, Foujita, André Lanskoy, Man Ray, François Dufrêne, ou encore Johnny Friedlander. Les photographes se rendent également aux grandes manifestations, telles que la Biennale de Venise, en 1961 et 1964. Dès 1964, ils commencent à répondre à des commandes pour des magazines, notamment la revue Interview avec les portraits de Marisol en 1964, Henry Geldzahler en 1970, ou encore Gretchen Berg et David Bourbon en 1971.

La série la plus étonnante est celle du « Saut dans le Vide » de Klein, réalisée le 23 octobre 1960 à Fontenay aux Roses. On se rend alors compte que le duo travaille de pair avec l’artiste pour créer une image qui servira à la diffusion de son œuvre. Celle-ci contribuera largement à sa notoriété et à celle de la galerie Iris Clert. Elle illustre par exemple un article dans Dimanche du 27 novembre 1960, intitulé « Théâtre du vide »17. Dans le cas de Klein, ce portrait devient l’emblème de son travail, comme un symbole, un étendard, un geste évident et iconique. Il semble également évident que certaines galeries vont avoir recours au duo Shunk-Kender pour documenter les manifestations en leurs lieux : la galerie J, fondée en 1961 par Pierre Restany et Jeanine de Goldschmidt, la galerie Ileana Sonnabend qui ouvre en 1962 ou encore la Galerie Alexandre Iolas, qui s’installe en 1964 à Paris. Là encore, les liens avec les Nouveaux Réalistes sont patents, les galeries J et Iolas étant de fervents défenseurs de ce courant. La galerie Sonnabend, elle, a pour rôle de faire connaître les artistes américains18.

Sur la collection, citons enfin certaines séries très surprenantes qui vont bien au-delà d’un rapport purement professionnel à la photographie : celle réalisée en 1962 avec Jean Fautrier à Fontenay aux Roses (On ne voit presque pas le peintre, mais des femmes (sa fille, sa femme, ses amies ??)), les images très intimes de Waldo Balart et sa femme dans leur salle de bain en 1968-1970, ou encore les portraits très touchants de César avec son fils et enfin, d’Arman jouant dans sa baignoire en 1960.

PHOTOGRAPHIE ET MÉDIATISATION

Iris Clert tient une part tout à fait déterminante dans leur production photographique19. La presse a principalement relayé les noms d’artistes américains. Or, quand on regarde de près, on se rend compte que pour beaucoup, ils  ont d’abord été photographiés à Paris. Larry Rivers par exemple apparaît sur des photographies liées au vernissage de l’exposition « Group Chaton » en 1961 à la Galerie J. Dans le même lieu, on retrouve Frank Stella, pour l’exposition « Feu à Volonté » aux côtés de Robert Rauschenberg. Ce dernier est photographié lors d’un spectacle « Variation II » joué par David Tudor, composé par John Cage. Claes Oldenburg et James Rosenquist sont tous deux invités à l’exposition à la galerie Sonnabend en 1964. Ad Rheinhardt est présent lors d’une exposition à la galerie Iris Clert en 1963. Les premiers portraits d’Andy Warhol datent de janvier 1964, à la galerie Sonnabend pour sa première exposition à Paris, puis en mai 1965 pour son exposition « Flowers ». Enfin, Roy Lichtenstein lui-même est d’abord photographié à la galerie Sonnabend pour son exposition en 1965. Ce n’est qu’à partir de 1967 que les deux artistes décident d’abord de partir pour le Canada pour déménagent à New York vers 1968 : C’est alors qu’ils travailleront avec les artistes Lawrence Weiner, Richard Serra, ou encore Yayoi Kusama…

Les chiffres sont parlants. En effet, quand on compare les prises de vues relatives à chaque artiste, il est flagrant que les artistes installés à Paris ont constitué les sujets les plus importants de leur photographies : Hartung (694), Jean Tinguely (563), Bogart Bram (531), Yves Klein (525), Jean Fautrier (523), Arman (404), Lucio Fontana (313), Niki de St Phalle (282), Georges Mathieu (265), Anna-Eva Bergman (244), William Copley (243). Christo semble avoir collaboré de manière soutenue avec le duo avec un ensemble de 2706 clichés. Pour les artistes américains, l’inventaire dénombre des chiffres moindres, outre Kusama (506) et Pier18 (581) : Jasper John (122), Vito Acconci (101), Merce Cunningham (114), Dennis Oppenheim (112), Allan Kaprow (45), Roy Lichtenstein et Tom Wesselman (27), Trisha Brown (9), et même pour ceux dont la relation a duré dans le temps, Rauschenberg (319)… Notons que pour ces artistes, notamment dans le cadre de leurs premières grandes expositions à Paris, certaines photographies donnent une idée tout à fait exceptionnelle des accrochages de l’époque, livrant ainsi une documentation extrêmement précieuse sur l’histoire des expositions. Prenons par exemple notamment l’évènement qui se tient en 1966, intitulé Électricité, à la galerie Sonnabend, incluant des œuvres de Tom Wesselman, Rauschenberg, Segal  ou encore Rosenquist.

La scène parisienne est bien celle qui a lancé la carrière des photographes Shunk-Kender et il est forcé de constater que le paysage artistique de l’époque a forcément joué un rôle dans leur production : avec Iris Clert, la représentation et la fête sont mises au premier plan : l’exposition inaugurale de Dora Tuynman se fait en musique. Au vernissage du Vide d’Yves Klein le 28 avril 1958, des gardes républicains se tiennent à l’entrée. Pour l’exposition de Takis en décembre 1960 intitulée « L’Homme dans l’espace », on déclame des poèmes et pour « L’Automobile de l’Elite » de François Dallegret en octobre 1962, on installa des tourniquets à l’entrée. Les mises en scènes sont de rigueur et l’originalité de la galerie Iris Clert tient dans cette attention à la publicité avec la ferme intention de médiatiser à tout prix l’action des artistes de la galerie. Dès la fin des années cinquante, les galeries ont besoin de répondre à un marché alors en plein essor. Hartung remporte le Premier Prix de peinture à la Biennale de Venise en 1960 (avec Fautrier et Vedova). Il devient nécessaire d’avoir des portraits de l’artiste au travail, du maître dans son atelier.

Ces photographies vont servir lors d’exposition, comme ici à la librairie La Hune où elles sont posées à côté des toiles et dessins du peintre. Il faut aussi photographier les œuvres pour les publier, les partager, les reproduire. De nombreuses images liées à Rauschenberg sont des photographies d’œuvres prises entre 1963 et 1969. Rappelons que Rauschenberg obtient, lui, le premier prix de la Biennale de Venise en 1964. Ces clichés vont être utilisés comme outils de médiatisation de l’œuvre du peintre, à un moment où le succès est grandissant. Il est intéressant aussi de noter que le fonds Klein comporte des photos de documents, qui ont pu servir soit pour valoriser là aussi l’œuvre picturale, soit pour la constitution d’objets dont les Nouveaux réalistes étaient friands. Prenons pour exemple, une pièce comme la Valise des Nouveaux Réalistes, éditée en 1973, comprenant des reproductions d’œuvres d’artistes et des sérigraphies signées. L’exemple est pertinent quand on sait que Shunk-Kender ont contresigné des œuvres de Christo (sérigraphie en couleur) pour ce type d’objet.

Enfin, et surtout, leurs photographies ont permis de garder les traces de moment de fête lors des vernissages où la foule se bouscule, les personnalités arborent des tenues extravagantes, sourient, grimacent le verre à la main. Il serait faux de nier le caractère très séduisant de ces photos, documentant une époque bel et bien révolue  où le « Tout Paris (venait) au vernissage en perruque poudrée et costume d’époque. Léonor Fini, super en Louis XVI, moi (Iris Clert), en revanche en boléro uriburuesques : fuschia, bleu, vert, jaune, j’aurai l’air de sortir de ses toiles20. »

  1. Yves Klein, document audio retranscrit du documentaire d’Alain Clert, « Iris.time le portrait d’une galeriste », coproduit par Le Singe et Centre Pompidou avec la participation de France 5, 2003. []
  2. Signalons ici le mémoire de Lisa Delmas, Harry Shunk et la scène artistique parisienne 1957-1962, mémoire de l’école du Louvre, non publié, 2008, 3 volumes (ss la direction de Didier Schulmann). []
  3. « Roy Lichtenstein Foundation Donates Images from the Shunk-Kender Photography Collection to 5 Institutions », le 19 décembre 2013, MoMA Press: “ The Foundation stepped in and acquired the photographs by purchase between 2008 and 2012 from the Estate of Harry Shunk and others.”  Disponible en ligne : http://press.moma.org/2013/12/rlf-shunk-kender-photo-acquisition/. []
  4. John Leland, « The Man who found a Warhol in a Skip », The Telegraph, le 14 décembre 2012 []
  5. Le site de la maison Doyle mentionne un ensemble de trente lots, dont une sérigraphie de Warhol de 1967, un ensemble de quatre catalogues réalisés par Yves Klein en 1961 pour l’exposition « Monochrome et Feu », au Musée Haus Lange de Krefeld, comprenant 16 feuilles d’or… En ligne : http://www.doylenewyork.com/content/more.asp?id=246)). Dans l’article du New York Times, il est ajouté que parallèlement à cette vente, Kelly cède pour une somme inconnue un ensemble de 1700 pièces à la Fondation Lichtenstein pour compléter sa collection déjà existante((John Leland, « Cleanup Artist’s Dumpster Trove Pays off. A Lot », The New York Times, le 9 novembre 2012. Dans le bulletin de mars 2010, Jack Cowart, directeur de la Fondation Lichtenstein « accorde toute sa reconnaissance à ceux qui ont permis de protéger les photos, de l’assistant social, aux conservateurs intéressés, au personnel de Westbeth, aux représentants de l’administration publique et à ceux travaillant pour l’entreprise O’Toole-Ewalt Art Associates, Inc ». []
  6. http://www.hrbeklaw.com/lawyer-attorney-2009646.html)). Le plus étonnant dans cette histoire est que Wesbeth se situe en face de la Fondation Lichtenstein, juste de l’autre côté de la rue ((Wesbeth est situé au 55 Bethune Street et la Fondation au 745 Washington Street []
  7. Ted Loos, « Art-Scene Glimpses, Lost then Found », The New York Times, le 18 décembre 2013. []
  8. Ce chiffre est celui cité dans la presse. []
  9. Seraient-ce par ailleurs des séries ainsi nommées par les photographes ou indexées par les chercheurs et documentalistes en charge de décrire le fond ? []
  10. Mathilde Recoing, « La Fondation Lichtenstein fait don de la collection Harry Shunk et Shunk-Kender à cinq musées », Le Journal des Arts, le 23 décembre 2013 []
  11. Lors de la vente publique, les droits ont été donnés systématiquement à la Fondation Lichtenstein []
  12. Jack Cowart le reconnaît dans un article du MoMA : « On nous a dit que c’est la première fois qu’une fondation d’artiste déploie autant de moyens pour une œuvre liée à d’autres artistes et nous sommes, bien évidemment, ravis d’être les premiers à créer un précédent » dans Jack Cowart, « Roy Lichtenstein Foundation Donates Images from the Shunk-Kender Photography Collection to 5 Institutions », op. cit. []
  13. Ruud Meijer, « Artistes et écrivains hollandais », in Marie-Christine Kok-Escalle (dir.), Paris, de l’image à la mémoire, Paris, Rodopi, 1997, p. 211. []
  14. Un dominicain, le Père Vallé, directeur de la Galerie du Haut Pavé lui aurait mis à disposition la salle tous les soirs de 17h à minuit, d’après le documentaire d’Alain Clert, « Iris.time le portrait d’une galeriste », un film coproduit par Le Singe et Centre Pompidou avec la participation de France 5, 2003. []
  15. L’exposition intitulée « Peintures de Dora Tuynman » se déroule du 2 au 20 février. Claude Rivière sur le carton d’exposition parle d’un « monde enchanté qui se déroule devant nous, ce monde enchanté où l’homme retrouve l’innocence du paradis perdu » []
  16. Plus de deux-cents toiles seront exposées dans un espace de 3×5 mètres : Fautrier, César, Picasso, Hartung, Riopelle, Max Ernst feront partie des artistes qui se prêtent au jeu… []
  17. « Le peintre de l’espace se jette dans le vide » []
  18. Elle ouvre en 1970 sa galerie à New York. Une exposition est actuellement en cours sur son parcours, « Ileana Sonnabend : Ambassador of the New » au Musée d’art moderne de New York, du 21 décembre 2013 au 21 avril 2014. []
  19. L’inventaire dénombre 196 clichés relatifs à Iris Clert []
  20. Iris Clert, Iris. Time. L’artventure par Iris Clert, Paris, Denoël, 1978 (1967) []

Alain Resnais : initiation à l’art abstrait (1946-1948)

« Alain Resnais est un grand garçon très jeune, aux gestes à la fois timides et assurés. Il a derrière lui un bon nombre de films documentaires, Labisse, Goetz, Hartung, Coutaud, Domela, Dominguez, André Marchand, qui ont été, ou sont en ce moment les sujets de petits films critiques que personne, ou presque, n’a vus et qui ont été faits pour permettre aux Nicole Védrès de l’an 2000 d’avoir des images bien vivantes des artistes d’aujourd’hui.1 »
Resnais dans l’atelier d’Hartung, Arcueil, 1947 (@ Fondation Hartung-Bergman, Antibes)

La mort récente d’Alain Resnais (1922-2014) m’a amené dernièrement à revenir sur ses premiers  courts-métrages de 1947, qui curieusement concernent tous la peinture. Ceux-ci non distribués sont restés relativement privés et méconnus du grand public. Il s’agit de visites d’atelier, inspirés du film de Sacha Guitry Ceux de chez nous réalisé en 19152. A 25 ans, il tourne ainsi une quinzaine de reportages sur des peintres comme Henri Goetz, Hans Hartung ou encore Max Ernst dans « l’intimité de la création ». Cette série de petits films anticipera les réalisations plus connues de portraits d’artistes :  le documentaire de Paul Haesaerts sur Picasso, « Visite à Picasso » en 1949, « Jackson Pollock » de Hans Namuth en 1950 ou encore « Le mystère Picasso » de Henri-Georges Clouzot en 1956.

En revenant sur les débuts de son œuvre, avant son premier grand succès « Van Gogh » qui remporte un double-prix à la Biennale de Venise de 1948 et un Oscar en 1950, il sera ici question de comprendre le contexte dans lequel émergent ces réalisations. Comment les liens se créent entre le jeune réalisateur et ces artistes, pour certains considérés comme les jeunes peintres de la nouvelle école abstraite (Goetz a 38 ans, Hartung et Boumeester 43, Domela 47..) ? Comment s’organisent les rapports en 1946-1947 entre jeune cinéma et peinture moderne à la sortie de la guerre ? Notre étude portera principalement sur les relations entre Resnais, Madeleine Rousseau, Hartung, Goetz et Domela durant cette période particulière tant au niveau artistique que politique et sociale, en ce début de IVè République3.

1-RENCONTRES

Alain Resnais, Madeleine Rousseau et les Amis de l’art

En 1947, Resnais réalise une série de courts-métrages, qu’il définit comme des « initiatives d’amateur » : « Journée naturelle/ Visite à Max Ernst », « Portrait d’Henri Goetz », « Visite à Christine Boumeester », « Visite à Hans Hartung », « Visite à César Doméla », « Visite à Félix Labisse », « Visite à André Marchand », « Visite à Lucien Coutaud », « Visite à Oscar Dominguez » (inachevé). Tournés en 16mm, tous sont en noir et blanc et muets à l’exception du film sur Ernst. « Portrait d’Henri Goetz » a été sonorisé  postérieurement pour une diffusion muséale. Il était prévu de faire de même pour le documentaire sur Hartung mais la bande-son que devait effectuée Antoine Duhamel, accompagnée de commentaires sonores de Madeleine Rousseau ne verra jamais le jour4.

A cette date, Resnais n’a pas terminé son cursus à l’IDHEC (L’Institut des Hautes Études Cinématographiques) mais il est resté proche de certains de ses professeurs, notamment Madeleine Rousseau5, critique d’art et rédactrice de la revue Le Musée Vivant (avec le Dr Rivet, directeur du Musée de l’Homme), la revue éditée par l’APAM (Association des amis des musées) depuis 19376. Madeleine Rousseau7 assure au sein de la revue les articles sur l’art occidental dès 1937. Au lendemain de la guerre, elle est rédactrice en chef de la revue et en devient la représentante. Dès 1946, elle participe aussi activement aux controverses sur l’art abstrait au même titre que Charles Estienne, Léon Degand ou encore Pierre Descargues8. On comprend aisément que c’est elle qui présente Hartung à Resnais en 1947, année où elle signe le texte du catalogue de sa première exposition personnelle après-guerre à Paris dans la toute nouvelle galerie Lydia Conti9 : « L’art abstrait à travers le monde, éveille une curiosité qui ne cesse de grandir. De plus en plus nombreux sont les artistes qui se laissent attirer. Certains abandonnent, croient trouver là une facilité qu’ils espèrent incontrôlable et commerciale ; d’autres atteignent à la forme abstraite par un dépouillement progressif des éléments de la nature qu’ils réduisent à l’essentiel – à un idéogramme – jusqu’à constituer un langage de signes dont les rapports avec les objets sont souvent imperceptibles. Seul entre tous, Hartung semble avoir employé spontanément le langage abstrait pour dire son émotion devant l’univers. » Pourquoi cette prise de position sur l’art abstrait à la sortie de la guerre ?

Il faut bien comprendre qu’à cette période va naître la nécessité de reconstruire, de donner espoir, de faire ressentir tant au niveau artistique qu’économique ou politique, une nouvelle confiance en soi. La France, et principalement Paris, se doit d’avoir un nouvelle force esthétique. Dans un monde bouleversé par la seconde guerre mondiale, l’élan qui semble prédominé aspire à des valeurs humanistes, fondées sur la subjectivité et la défense de l’individualité. L’art abstrait, pour certains à la Libération, répond à ce dynamisme, à ce « nouveau monde qui surgit »10.

Ainsi, à Paris, ouvrent de nouvelles galeries (Galerie Conti, Allendy ou Denise René) et se forment de nouvelles associations, comme Le Mouvement des Amis de l’art, fondée par Gaston Diehl en 1944 dont le but est de diffuser ce nouvel art par des projections, des publications, des conférences « éducatives »… Gaston Diehl est critique d’art. Il organisa le Salon de Mai pendant l’Occupation  et dirigea la publication Les Problèmes de la peinture en 1945. Le journal des Amis de l’art (sous-titré « Journal de propagande et de culture artistique ») paraît dès 1946, et certains articles en 1947 retranscrivent des débats « pour ou contre l’art abstrait ». Dans ses conférences, il était fréquent de montrer des films. En effet, lors d’une conférence qui a eu lieu le 17 avril 1947 à la salle Lux, à Paris entre Charles Estienne et Mme Léopold Durand, suivie d’une « projection de films d’art abstrait »11.

Il est difficile de connaître avec exactitude la diffusion des premiers films de Resnais mais il est tentant d’imaginer que ses films servaient dans des conférences de ce type, ouvertes au public et très nombreuses à cette époque dans des lieux divers : galeries, universités, cinémas…12. Il est en tout cas possible d’affirmer que les premiers films de Resnais trouvent surtout une diffusion auprès de galerie et de musée. Le film sur Domela aurait été projeté à la Galerie Apollinaire à Londres en 1948. Pour Hartung, la diffusion du documentaire accompagne la présentation de la première monographie sur son œuvre en 1950, à la Galerie La Hune. L’ouvrage est édité par l’esthète et collectionneur, le docteur Domnick, co-auteur des textes avec Madeleine Rousseau et John Sweeney. Patrick Waldberg revient sur cette « soirée très parisienne » avec un discours de Léon Degand dans Combat : « Du film projeté, une seule minute intéressante : celle où l’on voit, en gros plan, la main d’Hartung creusant au grattoir une spirale avec la même apparente hésitation et la même infaillibilité qu’une chrysalide rejetant son cocon. Le même murmure d’approbation admirative, qui accueille généralement au cirque la prouesse du disloqué, se fit entendre dans la salle au moment où l’on montra le peintre dessinant des deux mains à la fois13 .

Cette idée de film projeté lors d’expositions nous permet ici de faire le lien entre Resnais et Diehl, regroupant ainsi les Amis de l’art, défenseur de l’art abstrait aux côtés de Madeleine Rousseau. En effet, en 1947, se tient la grande exposition monographique sur Van Gogh à l’Orangerie. Selon Henri Goetz, le premier film sur lui réalisé par Resnais va amener Diehl à faire appel à celui-ci pour la commande d’un court sur Van Gogh : « (Resnais) remarqua les lithographies de mon album Explorations où chaque illustration plongeait dans la précédente. Il trouva cette idée très cinématographique et me demanda la permission d’en faire un film. Ce fut le premier film d’Alain Resnais que je pus présenter à Gaston Diehl ; ce dernier cherchait un cinéaste pour tourner un film sur la vie et l’œuvre de Van Gogh dont il avait la commande officielle. Le film sur moi lui plut14 ».Ainsi, les films qui suivront celui sur Goetz ont peut-être été commandités par les Amis de l’art. En effet, les liens entre Diehl et Resnais et ses choix d’artistes sont multiples: Hartung, Coutaud, Goetz, Doméla, Boumeester sont exposés au Salon de Mai à partir de 1945 et André Marchand fait partie du comité directeur. Les textes de Rousseau, Marchand, Coutaud sont publiés dans l’ouvrage dirigé par Diehl en 1945 en même temps que les écrits de personnalités liées au cinéma comme André Bazin, Robert Hessens (qui travaillera avec Resnais sur Guernica en 1950) ou encore Paul Haesaerts. Resnais réalise « Van Gogh » d’abord en 16 mm, utilisant le même format que les visites filmées d’atelier. C’est le  producteur Pierre Braunberger qui lui demandera de retourner « Van Gogh » en 35mm. Grâce à lui, Resnais prend véritablement « la première place de réalisateur de films sur l’art » dès 194815.

La rencontre entre Resnais et ce dernier pourrait avoir eu lieu la même année sur le tournage de « Paris 1900 » de Nicole Védrès, dont Resnais est l’assistant et Braunberger, producteur. Le film, réalisé en collaboration avec Guitry et Langlois de la Cinémathèque de Paris est monté à partir de documents d’archives. Avec « Van Gogh », Resnais devient ainsi célèbre pour ses films d’art : « Guernica » et « Gauguin », produit en 1950 par Braunberger avec « Toulouse-Lautrec » et « Chagall » de Robert Hessens. Il semble qu’à l’époque, il soit encore trop tôt pour qu’un film sur la jeune peinture abstraite remporte un Oscar… Dans la revue Ciné-Club en 1948, Resnais parle bien de peinture en des termes réalistes : « Il s’agissait de savoir si des arbres peints, des maisons peintes, des personnages peints pouvaient grâce au montage remplir dans un récit le rôle d’objets réels et si, dans ce cas, il était possible de substituer pour le spectateur le monde intérieur d’un artiste au monde tel que le révèle la photographie16. »

Hartung filmé par Resnais, 1947 (capture d’écran)

La visite d’atelier et le débat sur l’art abstrait : un sujet dans l’air du temps en 1946

A la lecture de la revue Le Musée vivant, on se rend compte que dès 1938, l’action pour une « éducation populaire » passe par des conférences, des visites d’exposition. Les conférenciers sont des conservateurs ou des attachés des Musées Nationaux. Avant la guerre, l’APAM propose déjà des visites d’ateliers d’artistes avec par exemple Aristide Maillol, Van Dongen, Jacques Lipchitz ou Marcel Gromaire17. Il faudra attendre l’après-guerre avec la radio et le cinéma pour que ces visites d’ateliers touchent un plus grand public.

En 1945, Goetz est invité par le critique d’art et historien René Guilly, assistant de Germain Bazin au musée du Louvre à faire des reportages pour la rubrique « peinture » de son émission hebdomadaire de la Radio Diffusion Française : « Le Domaine de Paris ». René Guilly débute à Combat comme critique d’art. Notons au passage que dès 1946, il écrit dans Juin des articles sur Lucien Coutaud (il rédige même la préface du catalogue de son exposition à la Galerie Bonaparte en 1947), sur le Salon de mai, sur Goetz, le salon des réalités de 1946, où participent Boumeester, Domela, Hartung… Pour l’émission de radio, Ubac s’occupe de la poésie et Goetz visite chaque semaine les ateliers de Picasso, Brancusi, ou encore Picabia : « Charles Estienne, venu tardivement à la peinture, ainsi que René Guilly, défendaient les artistes abstraits dans des articles de journaux. Ce dernier dirigeait à la radio, sur la chaîne nationale, une émission appelée Domaine de Paris (…) J’acceptai de faire ces émissions « les premières je crois » consacrées régulièrement à la peinture, en France. Chaque semaine, je faisais une visite d’atelier. Je rencontrais ainsi Picasso, Braque, Brancusi, Kandinsky, Gonzalez, Picabia, Max Ernst et beaucoup d’autres. La seule émission qui me fut refusée, sous prétexte que l’artiste n’était pas assez connu, fut celle sur Hartung18.» Louis Degand retranscrit également à l’époque des visites d’atelier dans des journaux comme Juin en 1946 (Le 3 décembre 1946 paraît l’article sur l’atelier d’Hartung à Arcueil). Le désir est alors fort de faire connaître à tout prix la peinture moderne et de la montrer dans son « intimité secrète19 ».

Ces enregistrements sonores ou visuels de rencontres directes avec les artistes avaient peut-être alors comme fonction celle d’atténuer les débats quelque peu houleux autour de la question de l’art abstrait. On ne compte plus les prises de position dans la presse. Les titres des articles parlent d’eux-mêmes : « Faisons nos comptes » de René Guilly (Juin, 13 août 1946), « La Querelle des images » de Georges Waldemar, le 1er août 1947 dans Arts, et « Pour ou contre » de Sidoine Rousseau le 12 mars 1948, ou encore « Débat abstrait sur l’abstraction » (Combat, le 4 mai 1948), « Sujets de mécontentement » (Charles Estienne, Juin 1948), « Polémique parisienne » (Arts, le 22 octobre 1948)… Ils avaient surtout comme portée de faire connaître et comprendre le présent pour un public désireux de s’instruire. On peut ainsi comprendre un peu mieux l’objectif des premiers films de Resnais.

 

 

2-LIEUX

Le quartier Latin : ses universités, ses cinémas et son « centre de recherche sur l’art abstrait »

Dans cette « famille » d’artistes que Resnais choisit de filmer, Domela, lui, ne fait pas d’émissions radiophoniques mais anime un « centre de recherches «  sur l’art abstrait à partir de 1946. La localisation de ce lieu est significative : il est situé en plein cœur du quartier Latin, à deux pas des cinémas et des universités, au 15 rue de Cujas20 Le local est ouvert au public, majoritairement composé d’étudiants « qui viennent voir des toiles représentatives de toutes les tendances de cet art encore si combattu, encore si peu connu21. »

Dans ce « Centre de recherche », cinq conférences seront consacrées à l’art abstrait « sa raison d’être, son évolution, ses théories, ses techniques, sa place dans le monde actuel des arts, des lettres et des sciences22.» Les conférenciers sont toujours les mêmes : Charles Estienne, Léon Degand, Madeleine Rousseau… Hartung participe à la première exposition (avec Domela et Schneider) ainsi qu’à la cinquième. La rue de Cujas se situe tous près de la Sorbonne, où se tiendra plus tard le cinéma L’Accatone fréquenté par Resnais ou Marker. Perpendiculairement se trouve le Cinéma du Panthéon, au 13 rue Victor Cousin, dont l’exploitant n’est autre que Braunberger qui deviendra dans les années cinquante le producteur des cinéastes de la Nouvelle Vague. Tout près, le cinéma des Trois Luxembourg accueille de nombreux débats en 1947 et 1948 sur l’abstraction (Hartung y assiste. Ses agendas mentionnent à plusieurs reprises des visites à la salle Lux).Un peu plus haut, se trouve la Galerie La Hune où le film de Resnais est projeté lors d’une exposition sur Hartung et au 196 boulevard St Germain, la Galerie Denise René qui accueille de nombreuses conférences sur l’art abstrait dont par exemple « Points de vue sur la peinture d’aujourd’hui » le 26 juin 1948 à laquelle Hartung participe. Sur le même boulevard, la salle de géographie sera en 1948 le rendez-vous  des surréalistes révolutionnaires23. Un peu plus loin, signalons aussi le Théâtre du Vieux-Colombier, au 21 rue du Vieux-Colombier, qui accueille lui aussi des cycles de conférences. L’une des plus célèbres a été celle donnée par Antonin Artaud le 13 janvier 1947 devant une salle comble composée de Breton, Gide, Picasso, Derain… Enfin, il convient ici de souligner que Madeleine Rousseau elle-même tenait son propre « salon » dans un petit appartement du Quartier Latin avec des artistes et intellectuels et des étudiants comme Aimé Césaire ou encore Léopold Senghor.

Hartung filmé par Resnais, 1947 (capture d’écran)

Cinéma et éducation populaire

Ce rapide état des lieux géographique entre le centre d’art abstrait fondé par Domela au sein du Quartier Latin, avec ses écoles et ses ciné-clubs et ses mouvements de jeunesse, nous permet d’aborder les relations complexes entre le jeune cinéma et l’idée tant louée par les communistes de l’époque comme Madeleine Rousseau de « se vouer à la tâche de l’éducation populaire » 24

Quand on regarde de plus près, il est manifeste que le film, comme la radio à la Libération peuvent servir à des fins éducatives. Le court-métrage fonctionne ainsi comme support de cette nouvelle pensée de démocratisation cultuelle. Rappelons que l’association dont fait partie Resnais en 1944, « Travail et Culture » (TEC) a pour mission l’éducation populaire. A sein de cette cellule d’animation culturelle liée au PC, il y fait la connaissance de Chris Marker, Paul Renty, Rémo Forlani et André Bazin. L’association est située rue des Beaux-Arts, là aussi proche du quartier Latin. Bazin, lui anime principalement une autre organisation « Peuple et Culture », dont l’ambition dans le manifeste de 1945 est de « rendre la culture au peuple et le peuple à la culture ». Les buts de TEC étaient de « créer un centre d’études et de coordination des activités d’éducation et de culture populaire ainsi que de préparer les élèves des écoles d’art à un rôle d’animateur culturel dans les organismes de culture populaire. Une des premières manifestations fut la CID (Culture par l’initiation dramatique) puis la CIC (Culture par l’initiation cinématographique) animé par Bazin, le CIM (Culture par l’initiation musicale), le CIP (Culture par l’initiation picturale) animé par Fernard Léger et Jean Lurçat25 .»

Au même moment que Resnais participe à ce moment, il est étudiant à l’IDHEC. Il est intéressant de noter que Jean Lods, l’un des fondateurs de l’IDHEC et membre du PC, développera dès 1946 une « chronique des hommes vivants » avec notamment un portrait de Jean Lurçat en 1946… L’IDHEC prendra la suite du CATJC (Centre artistique et technique des jeunes du cinéma) créé à Nice en 1941 par un groupe de jeunes réalisateurs : Henri Alekan (membre du bureau des syndicats de techniciens de la production cinématographique, assistant de Jean Renoir sur « La Vie est à nous » en 1936), Philippe Agostini, René Clément, Jean Lods et Claude Renoir. Le CATJC était alors placé sous l’autorité du secrétariat d’état à l’éducation nationale et à la jeunesse du gouvernement de Vichy et dans ses membres, nombreux étaient ceux qui désiraient échapper au STO ou refusaient de travailler en zone occupée. L’IDHEC sera fondé en 1943 par Marcel L’Herbier et présidé par Léon Moussinac de 1947 à 1950, alors membre du PCF et co-président du comité de défense du cinéma français.

«Dans le contexte national français, le cinéma est à la Libération un média extrêmement populaire : c’est un loisir de masse qui ne subit encore aucune concurrence (…) Désorganisée pendant la guerre, partiellement détruite, sa structure industrielle est en pleine reconstruction. L’après-guerre est marqué par un intérêt renforcé de la part des pouvoirs publics pour le cinéma avec la création du CNC en 1946 et la première loi d’aide à l’industrie cinématographique en 1948. Conjoncturellement, un autre élément est à prendre en compte à la Libération : le retour sur les écrans français des films américains, interdits pendant l’Occupation. A un public impatient de retrouver les fictions hollywoodiennes, s’opposent des professionnels inquiets d’une « déferlante » cinématographique à une heure où la production nationale ne peut réellement supporter la concurrence26.

 

3- RESNAIS : EXPERIENCES PICTURALES ET POLITIQUES

 

Le film initiatique

Les derniers points évoqués au cours de notre étude nous éclairent désormais un peu plus sur la réalisation du film « Les Statues meurent aussi » en 1953 par Resnais et Marker. Dans le générique sont remerciés Henri Goetz (qui fait une brève apparition au début du film en tant que figurant), le Musée de l’Homme (en lien avec la revue Le Musée Vivant), Hans Hartung, Lucien Coutaud et Madeleine Rousseau27. Le film est également associé à la revue panafricaine La Présence africaine fondée par Alioune Diop en 1947. Diop, à cette date est alors sénateur et militant à la SFIO (Section française de l’international socialiste). Marker lui travaille pour l’UNESCO (dont rappelons le, la mission à sa création en 1945, est de « contribuer au maintien de la paix et de la sécurité en resserrant, par l’éducation, la science, la culture la collaboration entre nations ») et réalise depuis 1950 des films à caractère éducatif. Madeleine Rousseau deviendra elle membre du conseil de l’UNESCO pour l’éducation et la culture de 1956 à 1960.

En replaçant les films de Resnais dans ce contexte, il est possible d’y voir un même objectif. Le film aurait pour vocation d’initier à la pensée et à l’art de l’époque. Pour Gindertaël en 1961 dans Combat, le film d’art réalisé par Resnais sur Hartung constitue la « meilleure initiation aux œuvres » : « Le passant qui n’a pas toujours le temps de lire un livre trouve aisément un quart d’heure pour voir un film. Et c’est le film qui lui donne envie de revoir les toiles et en général de lire le livre qui les commente. Ainsi comme initiation à l’œuvre de Hartung, le film d’Alain Resnais était-il parfait. C’est un de ses premiers films il y a quelques douze ou treize années. Avant Clouzot, qui nous offrit la meilleure place pour assister à la naissance d’un Picasso, Resnais avait filmé magistralement la création d’un Hartung et je me souviens d’un moment très émouvant du film où l’on voyait le peintre dessiner des deux mains à la fois, véritablement pris tout entier dans un mouvement créateur (…) Nous avions sous les yeux une force créatrice en action et nous pouvions mesurer combien il avait fallu de patience et d’esprit ascétique au peintre pour se manifester d’une façon aussi immédiatement parfaite28. »

On rejoint bien là une des affirmations de l’APAM, celle d’en finir avec « l’idolâtrie  du livre ». Cette idée d’initiation semble être une constante vers 1946-1947. Dans un débat radiophonique animé par Charles Estienne le 12 mars 1946, Goetz et Picabia discutent de la question de la représentation : « La peinture doit-elle représenter quelquechose ? ». Picabia affirme que la peinture représente toujours quelquechose. Goetz lui représente les jeunes peintres d’aujourd’hui venu défendre de nouveaux terrains d’expression. Le débat est sans relief mais un point, cependant mérite d’être mentionné. En effet, pour Picabia, il faut trouver une adaptation à cette expérience picturale : « L’artiste (…) organise un monde nouveau à partir de ses réactions personnelles intérieures. Étant donné que la photographie exprime parfaitement le monde visuel, la peinture nouvelle dégagée du soin de représenter ce que l’appareil photo fait maintenant aussi bien qu’elle deviendrait donc un nouveau moyen d’expression, un langage neuf et qui nécessite pour être compris une sorte d’initiation, tout au moins une adaptation à cette expérience picturale »29.

Dans le contexte d’après-guerre, il est évident que le film documentaire d’art s’avère être le moyen le plus efficace pour faire passer ce« nouveau langage pictural ». Et comment réussir à le transmettre de manière évidente et directe ? En présentant les œuvres d’art depuis leur source même, au stade premier de la création, au moment où le geste se fait et le trait se dessine. Le film sur Hartung en est un parfait exemple : le spectateur voit l’artiste exécuter trois œuvres sous ses yeux. Un dessin est effectué à deux mains ! La spontanéité du geste est évidente, mise au premier plan par les cadrages de Resnais. Elle  « légitime bien dès cette époque la valeur esthétique de l’œuvre pour ses fervents défenseurs30». Pour reprendre les termes employés par l’APAM, il est convenu d’opter pour un « enseignement concret par un contact direct avec la réalité ». Par l’image, l’individu développe toutes ses facultés et « la culture de son intelligence par sa sensibilité31

Hartung filmé par Resnais, 1947 (capture d’écran)

“L’art, image de la vie”

Le film d’art s’avère ainsi être l’un des vecteurs les plus performants pour faire connaître et comprendre l’art du présent. Parce qu’il révèle le geste artistique dans son essence, dans son expressivité la plus libérée, il initie l’homme à une nouvelle sensibilité. Le geste libre prend des allures politiques, et l’art abstrait, bien loin de préoccupations purement esthétiques, s’affirme haut et fort comme porteur d’idéaux, représentatifs de ce monde nouveau. Soulignons ici que le format privilégié est le court, nécessitant peu de budget tant au niveau de sa réalisation que de sa diffusion (ciné-clubs). On peut aussi imaginer que la durée relativement réduite a contribué à accentuer la notion de spontanéité tant louée à l’époque par les défenseurs de l’art abstrait. Pour Alan Larson William, « les films sur la peinture étaient la base du documentaire d’après-guerre, pour deux raisons, son cachet de « grande culture » (en parfaite adéquation avec la politique culturelle de l’industrie en général et plus spécifiquement du CNC) et son coût relativement bas32 .» L’art libéré de la représentation réaliste va de pair avec un discours idéologique dominant sur l’émancipation des peuples et des cultures. Madeleine Rousseau écrira en 1949 sur Hartung : « Il est le seul qui, pour dire son émotion d’homme sensible dans la société et l’univers actuel ait employé spontanément (et depuis l’enfance) ce langage qui n’emprunte rien au monde extérieur. » Avec le film, l’art devient l’image de la vie (« L’art, image de la vie » correspond à une série de conférences données par Madeleine Rousseau en 1945) et a pour but de faire comprendre « le vrai sens des formes artistiques et en particulier, de celles, si déroutantes, de l’art présent. »

L’auteur tient à remercier Jean-Luc Uro pour les multiples pistes de recherche avancées. Les archives proviennent en majorité de la Fondation Hartung-Bergman, à Antibes.

  1. Pierre Descargues, « Alain Resnais et Robert Hessens ont réalisé une film sur « Guernica » », Arts, le 21 octobre 1949. []
  2. Le film Ceux de chez nous dure 22 minutes et restera muet jusqu’en 1952. Les personnalités (on y voit Monet, Degas, Renoir…) sont filmées dans leur activité. Des scènes de répétition pour la pièce de théâtre L’Avare ont été spécialement mises en scène pour le film… Resnais reprendra l’idée de la caméra amateur et du film sans commentaire. []
  3. La IVè République naît en janvier 1947 avec la nomination du président Vincent Auriol []
  4. Lettre d’Alain Resnais à Hans Hartung, le 29 septembre 1948, archives Fondation Hartung-Bergman (FHHAEB) : « Les bandes de son s’appellent « bandes magnétiques » On l’enregistre et on le reproduit à l’aide d’un instrument appelé magnétophone. Duhamel commence ses répétitions. Je vais essayer de le faire se presser. » []
  5. Henri Goetz, Henri Goetz par lui-même, Catalogue raisonné Tome1, Paris, Les Cahiers du Musée National d’art moderne, 1982 : « (Resnais) professait une grande admiration pour Madeleine Rousseau, qui y enseignait et qui était de nos bonnes amies. Petite éminence grise de la peinture, celle-ci était écoutée par certains grands marchands. Elle rédigeait une revue fort sympathique. » []
  6. « L’APAM est née dans la période qui s’ouvre avec la constitution du Rassemblement populaire en 1935 et son accession au pouvoir l’année suivante. Le Front populaire découvre alors la politique culturelle poussée par le dynamisme du mouvement communiste et sa « Nouvelle politique culturelle », avec l’affirmation d’une culture unitaire et patrimoniale et par l’entrée dans l’ère de la culture de masse avec la radio, le cinéma parlant, les mouvements de jeunesse. (…) L’appel «Musées vivants », lancé par Jacques Soustelle au nom des techniciens de musées, d’enseignants, d’animateurs associatifs et de syndicalistes, afin de faire des musées des « instruments d’éducation collective d’une puissance insoupçonnée » est présenté comme l’acte fondateur de l’APAM. » Sur l’APAM, voir Danielle Maurice, « Le musée vivant et le centenaire de l’abolition de l’esclavage : pour une reconnaissance des cultures africaines », Conserveries mémorielles, n°3, 2007. http://cm.revues.org/127?lang=en []
  7. Ancienne élève de l’École du Louvre (elle présente sa thèse en 1937 sur l’œuvre de P. A Jeanron, directeur des Musées Nationaux sous la Seconde République (1848-1852), attachée des Musées nationaux, professeure d’histoire de l’art, elle est secrétaire adjointe de l’APAM pendant deux ans, puis secrétaire générale. []
  8. Voir Madeleine Rousseau, « L’Art présent », Le Musée Vivant, janvier 1946, n°1, pp 17-18. []
  9. La galerie ouvre ses portes le 14 février 1947 avec l’exposition d’Hartung. Rousseau était elle-même collectionneuse d’art « extra-européen » et collaborait avec Charles Ratton et Louis Carré, galeristes d’art africain et océanien. La Galerie Louis Carré défend également l’abstraction. []
  10. Extrait du film de Resnais sur Henri Goetz, 1947 : « Le terrain s’est défraichi, du subconscient où il a toujours existé un nouveau monde surgit » []
  11. Carton d’invitation, archives FHHAEB. []
  12. Dans les agendas tenus par Hartung, une des conférences se tient au cinéma Récamier le 23 mars 1946. []
  13. Patrick Waldberg, « Hartung », Combat, le 2 mai 1950. []
  14. Henri Goetz, Henri Goetz par lui-même, Catalogue raisonné Tome1, op. cit. []
  15. « Alain Resnais, Van Gogh moins le jaune », Arts, le 4 janvier 1952. []
  16. Alain Resnais, cité dans Alain Bounoure, Alain Resnais, Editions Seghers, collection cinéma d’aujourd’hui, 1974. []
  17. La revue publié des compte-rendus et photographies de ces visites. []
  18. Henri Goetz, Henri Goetz par lui-même, Catalogue raisonné Tome1, op. cit. Il convient ici de relativiser la véracité des propos de Goetz car Kandinsky tout comme Gonzalez sont décédés en 1945. Kandinsky meurt en effet en décembre 1944 et Gonzalez en mars 1942… []
  19. Pierre Descargues, « Un festival Hartung », Arts, 5 mai 1950 : « Le film d’Alain Resnais consacré à Hartung, qui montrait non seulement les œuvres mais encore le peintre au travail, révélait d’ailleurs dans un moment particulièrement émouvant où l’on sentait que l’artiste occupé à dessiner oubliait complètement la présence de la caméra, le « naturel » de ces créations (…)L’accord des tâches de couleurs et des lignes naissait sous nos yeux d’une façon peu effrayante tant le film nous introduisait au cœur de l’intimité en générale secrète de la création. » []
  20. Dans les actes d’un colloque qui s’est tenu en 1976 à St Etienne, il est dit que Domela aurait obtenu le local d’une Supérieure du couvent de Dominicaines. Il semblerait que le lien entre l’ordre des Dominicains et Domela se soit effectué grâce à Nicolas de Staël. Celui-ci est proche de Domela. Ils ont exposé ensemble en 1944 pour « Peintures abstraites. Compositions de matière » à la Galerie de l’Esquisse(avec Magnelli et Kandinsky). Depuis 1940, De Staël aurait joué un rôle important sur l’œuvre de Domela. Or, De Staël était proche dès 1946 d’un certain Jacques Laval, dominicain passionné de peinture qui exposa ses oeuvres à l’Abbaye de Saulchoir (fin 1946-début 1947). Ce lien entre l’art abstrait et les Dominicains mériterait une analyse plus poussée, mais le lien entre Domela et Cujas pourrait s’expliquer de par son amitié avec De Staël… Voir les actes du colloque « Art et Idéologies, l’art en occident 1945-1949 », Université de St Etienne, 18-20 novembre 1946. []
  21. Notice de l’album collectif, Paris, Centre de recherches, février 1946 []
  22. Idem. []
  23. Hartung s’y rend le 21 juin 1947 pour une conférence sur Wols, puis le 11, 25 février 13 mars, 24 mars et 7 avril en 1948. Le 11 février 1948 se tient la grande séance publique du surréalisme révolutionnaire. Sur la question, voir Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes 1919-1969, Paris, CNRS, 1995. []
  24. Dans une émission pour la télévision en 1964, elle raconte que Léo Lagrange, Ministre des Sports en 1936 sous le Front Populaire, l’aurait « découverte » dans les sous-sols des Gobelins et aurait insisté pour qu’elle se dédie à l’éducation populaire par l’art, comme « vrai messager de la pensée ». « Madeleine Rousseau », réal : Jean Roque, prod : Jacques Vigoureux, le 5 août 1964, ORTF. []
  25. Agnés Etienne-Magnin, archives de Travail et Culture, Bobigny, Archives départementales de la Seine-St Denis, 1990. []
  26. Pauline Gallinari, « Le Parti communiste français, la culture et le cinéma à l’heure de la guerre froide (1947-1953) », http://www2.univ-paris8.fr/scee/articles/gallinari.html). Dès 1948, certains journaux dénoncent le monopole du PC dans les structures comme l’IDHEC ou le CNC et dans les ciné-clubs. []
  27. Sont également remerciés Tristan Tzara et André Lhote, qui font partie de l’APAM dès ses débuts []
  28. Rv Gindertaël, « Hans Hartung », Combat, 20 avril 1961. []
  29. « La Peinture doit-elle représenter quelque chose ? », émission radiophonique du 12 mars 1946, présentée par Paul Guimard, RDF []
  30. Annie Claustres, Hans Hartung, les aléas d’une réception, Dijon, Les Presses du réel, 2005,p. 40 []
  31. Edouard Dolléans, Le Musée Vivant, juin 1937, n°5. []
  32. Alan Williams, Republic of Images : a History of French Filmmaking, Harvard Film Studies, 1992, p. 368. []